Tres miradas al jardín

PHILOLOGÍA

Revista de Filología Hispánica

Departamento de Lengua Castellana y Literatura

IES Los Cantos

ISSN 2254-4224

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Por David López García

Resumen: Este artículo trata el tema del jardín en su vertiente simbólica, artística, tópica-literaria y tradicional a partir del estudio de tres poemas: “Jardín”, de Joaquín Romero Murube, “El jardín. Homenaje a Epicuro”, de Juan Gil-Albert, y “El huerto”, de Ricardo Molina.

Palabras clave: Joaquín Romero Murube, Juan Gil-Albert, Ricardo Molina, jardín, beatus ille, hortus conclusus.

Summary: This study addresses the topic of garden in its symbolic, artistic, literary and traditional topically appearance, beginning with the study of three poems: “Garden”, by Joaquin Romero Murube, “The Garden. A tribute to Epicurus”, by Juan Gil-Albert, and “The Orchard”, by Ricardo Molina.

Keywords: Joaquin Eomero Murube, Juan Gil-Albert, Ricardo Molina, garden, beatus ille, hortus conclusus.

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1. ¿Qué es un jardín?

¿Qué es el jardín? La respuesta parece sencilla. Todos hemos visto un jardín, todos hemos paseado por él y sabemos qué elementos lo conforman para poder darle ese nombre. Sabemos también que el jardín debe ser algo importante porque se ha convertido en una reivindicación tópica de los habitantes ciudadanos. Pero no debemos confundir lo que se suele llamar zona verde con jardín. Una zona verde es un lugar abierto, un lugar democrático donde hay árboles, césped y cemento. Hemos de tener también en cuenta para definirla el mayor o menor número de personas que lo habitan, el bullicio, los perros que la ensucian y las conversaciones en voz alta, risas y gritos que la disturban. Un jardín es otra cosa. El jardín es un lugar para la contemplación y la meditación al que se accede tras recorrer una ‘escondida senda’. Es decir, no debemos quedarnos en la superficie, en la mera materialidad de aquello que lo conforma pues el jardín es algo más, como bien dice Joaquín Romero Murube:

JARDÍN

No es la fuente cuando corre

con cielos de musgo y plata,

ni es la brisa entre las hojas,

ni las aves cuando cantan.

No es la luz quebrada en oros

por el encaje de ramas

sobre la siesta profunda

del arrayán y la malva.

No es el temblor de los aires

al roce puro del ala,

cuando surcan por los cielos

mensajes de plumas blancas.

Es algo que está en la frente

o que por los labios pasa,

otorgándonos la dulce

presencia de la esperanza.

Son oros desvanecidos

sobre hiedras de murallas,

con tibio olor difuso

de soledades y savias.

…Es el jardín hecho tacto

sobre los pulsos del alma

cuando la luz de la tarde

brilla, ya muerta, en el agua[1].

Como puede advertir fácilmente el lector, el romance de Joaquín Romero Murube está dividido en dos partes bien diferenciadas. La primera tiene carácter negativo, en ella el poeta dice lo que no es realmente el jardín.  La segunda, por el contrario, tiene carácter positivo y va definiendo a lo largo de ella lo que el jardín es. Cada una de las dos se halla subdividida en tres estrofas de cuatro versos de carácter cerrado, es decir, cada una de ellas contiene una idea.

En los primeros cuatro versos se alude a la fuente: “No es la fuente cuando corre/  con cielos de musgo y plata”, y a pesar de que diga que el jardín ‘no es la fuente’, todos sabemos que esta se constituye en uno de sus elementos más importantes, elemento que se convierte en centro puesto que se suele situar ya en medio del espacio o en el punto de confluencia de los caminos que lo recorren. Pero la situación de la fuente en el centro de un jardín no responde sólo a un propósito geométrico –dicho propósito se halla presente en él desde tiempos remotos–, sino también a un designio de carácter espiritual que desea convertir la fuente en un ‘centro’, es decir, en el punto alrededor del cual se extiende el espacio donde lo sagrado se manifiesta y que sirve de comunicación entre el cielo y la tierra. La fuente es recuerdo de aquel otro centro primigenio, el Árbol de la Ciencia, puesto por Dios en el centro del Paraíso. Se podrá preguntar el lector qué tiene que ver una fuente con un árbol, mas no debemos olvidar que bajo el árbol paradisíaco manaban los cuatro ríos que regaban y fertilizaban el espacio por Dios creado. El Árbol era  también fuente de vida porque era el testimonio de la alianza entre el hombre y el Creador; cuando dicha alianza desaparece tras el pecado, el ser humano descubre que lleva dentro de sí algo terrible que antes desconocía, su mortalidad.  Pero aparte de todo esto, el agua es un principio vital, sin ella no puede existir el jardín, de ahí su importancia y ese deseo reiterado por parte del jardinero de situarla en lugar privilegiado, y no actúan sólo de esta manera los cultivadores del jardín físico, material, sino también aquellos que plantan jardines poéticos, como fray Luis de León, uno de los primeros, que, cuando comienza a referir cómo es su huerto, pone el agua en el inicio y luego la hace discurrir hasta que el espacio que riega florece, vive:

Y como codiciosa

por ver y acrecentar su hermosura,

de la cumbre airosa

una fontana pura

hasta llegar corriendo se apresura;

y, luego, sosegada,

el paso entre los árboles torciendo,

el suelo, de pasada,

de verdura vistiendo

y con diversas flores va esparciendo.

Pero Joaquín Romero Murube no desea hablar de lo que vemos en un jardín, de aquello que lo convierte en tal, de su apariencia material, quiere ir más allá, y de ahí ese ‘no’ con el que inicia cada una de las coplas en que se divide esta primera parte. El jardín no es la fuente, ni es la brisa, ni son las aves: “Ni es la brisa entre las hojas/  ni las aves cuando cantan”.

Junto a la fuente, la brisa y las aves son elementos esenciales del jardín. El aire murmura, canta al agitar las ramas y su música se une a la de las aves, y el aire esparce por el espacio edénico los aromas que deleitan los sentidos, como lo hacía notar fray Luis:

El aire el huerto orea

y ofrece mil olores al sentido;

los árboles menea

con un manso ruido,

que del oro y del cetro pone olvido.

La enumeración de los elementos del jardín continúa en el poema de Romero Murube. Unos, aunque teatrales o pictóricos, acrecientan el carácter estético del lugar: “No es la luz quebrada en oros/ por el encaje de ramas”, y otros forman parte de lo fundamental, plantas y flores: “sobre la siesta profunda/  del arrayán y la malva”. La enumeración negativa acaba en la tercera estrofa con una nueva referencia a las aves, mas no a su canto. El poeta destaca ahora la agitación de su vuelo –otro elemento musical del jardín– que viene a constatar algo que todos sabemos y que ya se ha dicho, que es un lugar lleno de vida:

No es el temblor de las aves

al roce puro del ala,

cuando surcan por los cielos

mensajes de plumas blancas.

Las aves a las que se refiere son las palomas; el último verso, “mensajes de plumas blancas”, no deja lugar a la duda, pues son estas aves las que llevan y traen mensajes. Palomas hay en los jardines y la alusión a ellas ha de estar relacionada con el tema amoroso, porque la paloma es un ave consagrada a Venus y su arrullo es la música de fondo de aquellos que buscan la intimidad del jardín para hablar de amor. El jardín, lo hemos leído muchas veces, es un lugar propicio para la expresión de este sentimiento. Calixto, por ejemplo, conoce a Melibea en el huerto, y en él se encuentran de manera furtiva los amantes del teatro español del siglo XVII; Belardo, el hortelano de Lope de Vega, ve cómo se acrecienta su amor a la par que su huerto florece, etc. Mas el jardín es también el lugar donde el Alma-Esposa se une con el Esposo-Dios en los poemas de San Juan de la Cruz, y además la paloma es símbolo del alma: “Vuélvete, paloma”, decía el Esposo en el “Cántico espiritual” tras haberse la Esposa transformado en la mencionada ave: “Que voy de vuelo!”.

Acaso esas “plumas blancas” pertenezcan a otras alas, las de los ángeles, mensajeros también, en este caso de Dios. Seguro que en el Paraíso se pasearían por la fresca sombra de sus avenidas cantando alabanzas divinas ante el asentimiento de Adán. Ángeles hay en el paraíso que el Corán promete a sus fieles y un ángel terrible fue puesto por Dios con su espada de fuego para guardar la puerta e impedir el anhelado regreso tras el pecado y la expulsión.

Pero si el jardín es fuente y no es fuente, si es brisa y no es brisa, si es música y no es música, si es luz y no es luz, si es flor y aroma y al mismo tiempo no lo es, ¿qué es en realidad el jardín? La respuesta la desgrana Romero Murube a través de las tres coplas con las que se cierra el poema y que se oponen a su vez a las tres leídas. El jardín, dice el poeta, “Es algo que está en la frente/ o que por los labios pasa”.

Hemos de fijarnos primero en la indeterminación “es algo”. Podemos decir que nos hallamos ante una realidad difícil de explicar, o acaso inefable, porque el poeta emplea recursos que nos recuerdan la indeterminación e inefabilidad de aquel “himno gigante y extraño”, además de todo su mundo ensoñado, de Bécquer, un sentimiento imposible de explicar puesto que para hacerlo sería necesario inventar de nuevo el lenguaje, crear uno hecho a base de “suspiros y risas, colores y notas”.

Y es que para Romero Murube el jardín nos otorgala dulce presencia de la esperanza”, el jardín

son oros desvanecidos

[…] con un tibio olor difuso

de soledades y savias,

y, al fin, el jardín se hace “tacto sobre los pulsos del alma”.

Nos dice el poeta que el jardín es algo más que una fuente, árboles, aves, etc.; no es que todo esto no sea jardín sino que no debemos quedarnos en ese estadio de lo evidente, de lo tangible, y que el jardín provoca despierta el sentimiento a la vez que es sentimiento, una realidad espiritual de difícil, de acaso imposible explicación. Los dos versos primeros de esta segunda parte del romance,  “Es algo que está en la frente/  o que por los labios pasa”, evocan las palabras de un tratadista de la espiritualidad del jardín, Rosario Assunto, que vienen no sólo a coincidir con las de Joaquín Romero Murube sino a aclararnos un tanto su sentido:

El jardín es un espacio absolutamente distinto a los espacios que nuestra cotidianeidad consume consumiéndose en ellos. No es mera exterioridad; es, al contrario, y Rilke nos lo ha dicho de la mejor forma posible, un espacio en el que la interioridad se convierte en mundo, y donde el mundo se interioriza. Un ‘espacio’ que el sentimiento y el pensamiento, objetivándose en él, han individualizado como ‘lugar’; del mismo modo que ellos, subjetivando el espacio e identificándose con él, se han hecho ellos mismos lugar.

Y más adelante continúa:

El jardín es sentimiento-pensamiento (o pensamiento-sentimiento) en el que vivimos. Pero también, lugar que pensamos en el sentimiento, y sentimos en el pensamiento. El jardín como lugar interior, en el sentido de interioridad lugar[2].

Ya tenemos la respuesta a la pregunta inicial acerca de lo que es un jardín. Pero Joaquín Romero Murube aún no ha finalizado su discurso poético y nosotros no podemos interrumpir la lectura.

Hemos leído que el jardín es ‘algo’ que nos otorga “la dulce presencia de la esperanza”, que tiene “un tibio olor difuso/  de soledades y savias”, y es preciso que subrayemos alguna de esas palabras para poder comprender mejor, o no, la conclusión a la que llega el poeta. Las palabras a las que me refiero son ‘dulce’, ‘esperanza’, ‘tibio’, ‘soledades’ y ‘savias’. Todas ellas tienen connotaciones positivas y, respecto a las tres primeras, creo que no son difíciles de entender si pensamos en cómo, cuándo y por qué solemos utilizarlas. Respecto a las últimas, hemos de detenernos un tanto en ellas para que pueda entenderse mejor cuanto intentamos decir. La palabra ‘soledades’ puede tener para muchos connotaciones negativas, y ‘savias’ se halla en relación contradictoria con lo que se dice en los últimos versos del poema.

Digo que la palabra ‘soledades’ puede tener para algunos significaciones negativas porque hoy parece que la soledad ha de considerarse como una especie de desgracia. Al solitario lo convertimos en una suerte de ‘bicho raro’. Todo el mundo huye de la soledad y busca desesperadamente no ya la leal compañía, la amistad o el amor, sino el ruido, el tráfago, la multitud y el aturdimiento para olvidar que la soledad existe, y nos empecinamos tanto en su búsqueda que no podemos vivir sin todo esto. La soledad es, nos dicen, un estado antinatural del ser humano puesto que el hombre es ante todo y por encima de todo un animal social; buscamos denodadamente la compañía, no del amigo o del amante, sino la de la masa con el fin de evitar lo que resulta arduo, difícil y, por ende, incómodo: conseguir que reflexionemos acerca de lo que realmente somos y de nuestro lugar en el mundo. La palabra soledad, o su plural ‘soledades’, se utilizaba antes con el fin de expresar el estado necesario para la reflexión, para poder penetrar en nosotros y conocernos, para intentar averiguar quiénes somos y por qué y para qué vivimos. La significación de ‘soledades’ hay que entenderla como retiro voluntario para acceder al conocimiento, así lo pensaba, por ejemplo, Francisco de Quevedo –aunque su retiro en el momento de escribir el poema no fuese precisamente voluntario– en su soneto “Retirado en la paz de estos desiertos”. Soledad es huir elmundanal ruido”, que decía Fray Luis, para apartarse en el jardín donde la paz y la armonía con uno mismo y con el cosmos es la única meta perseguida. La soledad, el retiro, pues, debe ayudarnos a encontrar la dicha: beatus ille. A estas ‘soledades’ son a las que se refiere Romero Murube, por tanto debemos otorgarle a la palabra sin reparo alguno el significado positivo al que antes me refería.

Vayamos ahora al vocablo ‘savia’ para considerarlo como sinónimo de vida. Todos sabemos que la savia es esa especie de sangre que corre por los vasos leñosos de los árboles precisamente cuando están vivos; por eso solemos utilizar la palabra para aludir a aquello que nos da energía y vida. Pero, como dije más arriba, el término se halla en íntima contradicción con lo que el poeta dice en los dos últimos versos:

… Es el jardín hecho tacto

sobre los pulsos del alma

cuando la luz de la tarde

brilla, ya muerta, en el agua.

Reparemos que el romance comenzaba con la referencia al agua, “No es la fuente cuando corre”, y acaba con esta palabra. La del inicio era un agua que corría, que estaba viva, sin embargo ésta refleja la luz “ya muerta”. Con un golpe certero y rápido Romero Murube parece haber invalidado las significaciones positivas de las palabras antes señaladas. Vida frente a muerte. O acaso podríamos decir que en el comienzo estaba la vida y en el final la muerte. Ahora bien, si esa fuente que corría al principio es negada por el poeta, ¿quiere decir que Joaquín Romero Murube huye de la vida para hallar en el jardín la muerte? ¿Hemos asistido a un viaje similar al que presenta Böcklin en su cuadro La isla de los muertos en el que observamos sobre la citada isla un lúgubre aunque hermoso jardín? De seguro que en éste como en el del poeta andaluz no hay agua que corra, brisa que agite ramas, palomas que vuelen ni flores que aromen. El jardín descrito en el romance se define como tal, se hace, a la luz del crepúsculo, la misma luz que observamos en el cuadro del pintor suizo. Las últimas palabras del poema han inundado el lugar de melancolía. Parece que nos internamos en él para reflexionar acerca de lo que somos, ¿pero qué somos?, ¿seres sin savia, sin esperanza, abocados a la muerte, que paseamos nuestra tristeza a la luz del ocaso comunicándosela a todo el ámbito? Pero no creamos que Romero Murube es el inventor de este tipo de florestas; años antes, en las dos primeras décadas del siglo, Juan Ramón Jiménez llenó muchas páginas de jardines crepusculares.

¿Qué ha ocurrido? ¿Cómo se podido llegar a este punto? Tal vez la respuesta se halle en las palabras que nos dejó uno de los personajes de Otoño en la ciudad, una novela olvidada: “El Paraíso era un huerto como los nuestros, y los nuestros no son paraísos porque la melancolía los inunda quizá de expiación consiguiente al primer pecado”[3]. A lo que podríamos añadir aquella exclamación de Juan Ramón Jiménez: “Nostalgia de lo eterno!”[4]

Desde el huerto de Fray Luis hasta éste de Joaquín Romero Murube han transcurrido los siglos y con el paso del tiempo ha ido perdiendo su carácter de espacio sagrado. Ya no es un lugar a donde el hombre acude en busca de la salvación, ni siquiera de los males que al alma afligen. Se ha ido desacralizando de forma paulatina hasta derivar en esas zonas verdes que pueblan hoy nuestras ciudades, hasta tornarse en un lugar despersonalizado, como el cemento que lo conforma, árido para el sentimiento, un lugar sin alma.

Debo confesar que la lectura que hemos hecho del romance de Joaquín Romero Murube era interesada. Estaba destinada a responder a la pregunta formulada al principio. Dicha lectura partía de un presupuesto falso que consideraba la palabra del título, ‘Jardín’, como un sustantivo en función de atributo omitido en los periodos sintácticos conformados por cada una de las estrofas en las que se divide la poesía: la fuente cuando corre… no es jardín, o: algo que está en la frente… es jardín. Pero ahora, halladas las respuestas que deseábamos, podemos abordar, aunque sea de manera breve, una lectura diferente ya que han sido aclarados la mayoría de los conceptos.

Lo que se propone Romero Murube al escribir el poema es encontrar una explicación a la conmoción, al cúmulo de sentimientos que el jardín despierta cuando nos internamos en él, o acaso, y esto me parece lo más acertado, decirnos que el jardín no es un lugar sino un sentimiento difícil de explicar. Por eso el jardín del que nos habla no se halla fuera de nosotros, no es aquel que percibimos mediante los sentidos, el que está constituido por todos los elementos citados: brisa, aves, música, luz, árboles, flores, etc., sino que se halla dentro de nosotros, de ahí la negación con la que se inicia cada una de las tres estrofas primeras; el jardín del que nos habla el poeta es inmaterial, espiritual, aunque no de la misma naturaleza que el de fray Luis de León. Esto no quiere decir que el poeta reste valor o importancia a los elementos que componen y definen el jardín material. A pesar de que a lo largo del romance dichos elementos se nieguen, éstos se presentan con palabras que los definen como intrínsecamente bellos: “No es la fuente cuando corre/ con cielos de musgo y plata”, o “No es la luz quebrada en oros/ por el encaje de ramas”, o “No es el temblor de los aires/  al roce puro del ala”, etc. Basta leer cualquiera de estos versos para darnos cuenta de que el poeta es consciente, y por ello lo resalta, del valor estético de los componentes que se citan y del consiguiente sentimiento que pueden despertar en nosotros. Es por esto por lo que utiliza palabras que sirven para enriquecer los fragmentos de realidad material que selecciona y para despojarlos de su apariencia cotidiana, para situarlos en el plano de lo bello. Ahí están esos “cielos de musgo y plata” con los que corre la fuente, esa luz que se quiebra “en oros”, las ramas convertidas en “encaje”, o el ala de “roce puro” que hace temblar lo aires. Todas las sensaciones que las palabras avivan están destinadas a limpiar las cosas, los elementos a los que representan, de la vulgar apariencia que le da la reiteración de su uso vaciándolas de significado. El poeta desea que miremos más allá de donde solemos, que penetremos en las cosas o en las palabras que las nombran –es lo mismo, pues ya sabemos que aquéllas no existen hasta que no las decimos– con el fin de hallar su verdadera esencia que no es otra que el valor estético que posean. Mas, a pesar de su belleza, dichos elementos, sean naturales o artificiales, no tienen alma y por mucho que profundicemos no podremos ir más allá de su naturaleza material.

Todo esto se halla en relación con lo que se dijo antes acerca de la paulatina desacralización del jardín. A lo largo del tiempo su concepto varía y también su razón de ser y su uso. No significa lo mismo en el siglo XVI o XVII que en el XIX, XX o en éste en el que nos hallamos. Basta preguntar para qué sirve un jardín, para qué entramos en él y comparar las respuestas que se daban antaño con las que podemos dar ahora. Ginés Campillo de Bayle, por ejemplo, cuando describe el huerto de San Ginés de la Jara en su novela Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena dice: “Todo el recreo del hombre se puede lograr en este primor humano, sin que se desee otra cosa: que al que todos sus sentidos llega a saciar, no le queda nada que apetecer”; y más adelante:

Y si para el cuerpo, y sus sentidos, está el deleyte, también para el alma, y sus potencias está la contemplación, para que sea cabal divertimiento: que no es entero recreo del hombre, el que no corresponde a todo el deseo de su esencia[5].

Por si su sentido religioso no hubiese quedado claro, he aquí otras palabras, éstas anteriores, de Gregorio de los Ríos que abren su tratado Agricultura de jardines:

Por ser tan agradable y provechoso el exercicio y entretenimiento de los jardines, he querido hazer este tratado dello, el qual, no solamente será luz y provecho para los jardineros, pero también para los dueños de los jardines, en todos estos estados de gentes, assí caballeros, como Príncipes, Reyes, o Emperadores: y para Religiosos honesto y loable, quando después de cumplir con sus obligaciones, ocupan la vista en aquella hermosura y variedad de flores y verduras: con lo qual, y con la suavidad de sus olores levantan el espíritu en gloria y alabança de su criador, que tan agradables cosas crió para el servicio y regalo de los hombres conforme a aquel proverbio que dize: “todo fue criado para el hombre, y el hombre para Dios”[6].

Un jardinero en 1592 y un sacerdote en 1691 tienen el mismo concepto de jardín, un ‘centro’ donde lo sagrado se manifiesta, un lugar hecho para el conocimiento de Dios. ¿Cuál es hoy el nuestro?

Volviendo a lo que decíamos de los elementos que componen el jardín y su naturaleza material a pesar de su valor estético, lo tendremos en cuenta para entender la reiteración de No es con la que comienzan las estrofas de la primera parte del poema. Porque lo que provoca la verdadera emoción, o el verdadero jardín, se halla en “la frente/ o  en los labios”: “Es algo que está en la frente/  o que por los labios pasa”, es decir, en la idea o la palabra. Que no se trata de cualquier palabra es algo que desea dejar claro en el segundo de los versos arriba reproducidos; es una palabra que no procede de nuestra voluntad racional sino de otro lugar más profundo, tal vez del alma, que llega a los labios y se va dejando la emoción temblando en ellos. Algo semejante a lo que Bécquer dejó escrito sobre la poesía:

Hay otra (poesía) natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano de la fantasía[7].

Ese ‘algo’ que se halla en la frente o que pasa fugazmente por los labios, que huye tras herir el sentimiento nos otorga la “dulce / presencia de la esperanza”. Esperanza de vivir sin duda un mundo diferente como el que pretendía descubrirnos el “himno gigante y extraño” que anunciaba “en la noche del alma una aurora”. El poeta romántico anhelaba un mundo nuevo y quería creer  que ese mundo era posible en éste. No me estoy refiriendo a un sistema político basado en la libertad y la justicia que sea capaz de derribar el viejo orden para construir uno nuevo, hablo de un mundo lleno de belleza y armonía que a veces sospechamos o ensoñamos y que no somos capaces de hallar pues para ello hay que aprender a sentir. El alba que habría de suceder a la ‘noche del alma’, la esperanza de Bécquer de una vida nueva se halla en el mundo que muestra a lo largo de su poesía, lleno de sutilidad, evanescencia, en continuo movimiento o temblor, lleno de luz, pero una luz irisada, delicada y viva que palpita como un corazón; un mundo de apariencia intangible que sea capaz de acoger a ese “algo divino” que el ser humano lleva dentro de sí, en suma, un mundo que se halla en la esfera del sentimiento.

Si reflexionamos un poco veremos que ese mundo tiene que ver con el que Romero Murube presenta en la penúltima estrofa:

Son oros desvanecidos

sobre hiedras de murallas,

con un tibio olor difuso

de soledades y savias.

Fijémonos en que los vocablos escogidos por el poeta para describir ese mundo o el jardín y la relación de significado que se establece entre ellos nos hablan de todo cuanto se ha dicho hace un momento respecto a Bécquer. Los oros que se desvanecen, el “tibio olor difuso”, las ‘soledades’, que aluden al sentimiento, o las ‘savias’ que se refieren a un principio vital que se halla ahí y que no vemos, todo ello nos lleva a la sensación de misterio, ensueño e intangibilidad característica del poeta sevillano del siglo XIX.

Ahora bien, frente a la figura de profeta que adopta Bécquer o cualquiera de los grandes poetas románticos europeos, hombres excepcionales que son portadores y conocedores de la verdad, dispuestos a descubrir a los demás seres, ciegos, afligidos, inválidos, el camino de salvación, preparados para guiarlos a través de la noche de su alma hasta hallar la aurora de la verdadera existencia, es decir, portadores de un mensaje saludable y salvífico que la humanidad debe conocer y asumir, Joaquín Romero Murube intenta mostrar al hablar del jardín la salvación individual que puede éste proporcionar si penetramos en él, si lo vivimos. La alusión a las ‘murallas’ nos devuelve a la consideración de hortus conclusus que el jardín ha tenido siempre, un lugar cerrado, un –parafraseando a Pedro Soto de Rojas, el poeta granadino del siglo XVII, hortelano de jardines reales y literarios– “paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos”. Y si a ello le sumamos el significado de ‘soledades’ anteriormente aclarado, tendremos una idea más completa acerca de la salvación, de la ‘esperanza’, de la posibilidad de vivir una existencia verdadera en el interior del jardín. Tras unos puntos suspensivos que indican lo mucho que se podría decir acerca del jardín, el poeta muestra la conclusión en la que lo define como un lugar “hecho tacto/ sobre los pulsos del alma”, que es lo mismo que decir que el jardín no se debe ver, pasear, sino sentir, o que el verdadero, en el que se puede hallar la ‘esperanza’ y la ‘savia’, es un sentimiento, acaso un lugar espiritual, aunque distinto al que nos proponía fray Luis, despojado de religiosidad, de ansia de lo divino y bañado de melancolía por esa luz del ocaso, “ya muerta”, tan querida por los simbolistas, melancolía producida por el mero hecho de saber que la recuperación de la vida edénica es imposible.

2.  Beatus ille

     EL JARDÍN

Homenaje a Epicuro

Un alto muro a veces me separa

del mundo entero. Yedras y cipreses

intensifican luces y silencios

y en el hueco plausible de la tierra,

tal una mano, vivo dulcemente

una especie de absorto sueño antiguo

que nada extingue. Cerca se oye el agua

deslizándose lejos, un murmullo

que no sabe de mí, lo sabe todo,

un reflejar del cielo estremecido,

una canción dispersa. El tiempo corto

suele durar bastante en la memoria

sin que sepamos qué es lo que en el alma

se nos quedó tan preso que los años

no han podido borrar, aquel asomo

de una felicidad sin conjeturas,

libre, dichosa, suave, deslizante,

que hace que para mí la vida sea,

no importa sus quebrantos, un recuerdo

de sosiego y paz[8].

Lo primero que Juan Gil-Albert destaca en el poema es la calificación del lugar al que se refiere en el título, “El jardín”, como un espacio cerrado: “Un alto muro a veces me separa/ del mundo entero”, es decir, el jardín como hortus conclusus. Esto supone la existencia de dos territorios bien diferenciados; uno sería el interior rodeado por el “alto muro”, y otro, el que queda fuera. El de dentro lo describe, aunque de manera sucinta, en el principio de la composición. No es muy prolijo a la hora de destacar los componentes del jardín: hiedra, cipreses, luz, silencio y agua, al contrario de lo que suelen autores que tratan el jardín como tema de sus composiciones. Tal vez el poeta estima que no hace falta pues el nombre, la palabra ‘jardín’ evoca en nosotros un lugar con características muy concretas y nos trae a la memoria alguno cercano a nuestra experiencia. A Gil-Albert no le interesa la concreción del lugar sino su finalidad, es decir, cualquier hortus conclusus sirve para, tras entrar en él, experimentar sentimientos. El espacio de fuera, el que se extiende al otro lado de los muros, el “mundo entero”, no está descrito. No hace falta. Suponemos que es un territorio que el poeta conoce y abandona voluntariamente para recluirse en el jardín. Suponemos también que dicho territorio le es hostil y que le impide la consecución de aquello que busca tras de los muros. Lo que hay en el exterior del recinto podemos deducirlo mediante la oposición a cuanto se halla dentro. Si aquí hay luz, silencio, paz y felicidad, fuera habrá oscuridad, ruido, intranquilidad e infelicidad. Y si acudimos al jardín es para huir de cuanto acabamos de destacar y hallar el equilibrio y la paz con nosotros mismos, el “Vivir quiero conmigo”  que decía fray Luis de León, o lo que el propio autor expresa en el prólogo al libro al que pertenece el poema, “Homenajes e in promptus”: “El poeta es el que lleva, a su grado máximo, esa compenetración con el ser que somos sin aditamentos exteriores”[9].

La locucióna veces’ que aparece en el primer verso indica claramente que Juan Gil-Albert no habita de forma permanente en el jardín sino que acude a él de manera esporádica, tal vez cuando necesita hallarse a sí mismo frente a los demás, lo que convierte el lugar en un refugio y un consuelo, en una meta que debe alcanzarse por encima de todas las cosas, por lo que se puede encuadrar el poema dentro del tema literario conocido como beatus ille, un asunto que el poeta reitera a lo largo de su obra.

Dicho tema es una constante, tanto en prosa como en verso, en la literatura española desde el siglo XVI, que puede considerarse el momento de su aparición, hasta nuestros días. Fray Luis de León, Francisco de Aldana, Lope de Vega, Luis de Góngora y Francisco de Quevedo, por citar tan sólo algunos nombres conocidos, nos han legado verdaderas obras maestras con este asunto. Su éxito durante los siglos XVI, XVII y XVIII se debe en buena parte a su raíz clásica; de todos es sabido que beatus ille son las palabras iniciales de un poema de Horacio, incluido en su libro Epodos, cuyo contenido satírico sería eliminado en las obras nuevas que tomaban la del poeta latino como modelo.

El tema muestra la oposición que se establece entre la vida en la ciudad y la vida en el campo, o entre corte y aldea, como se solía decir antes en homenaje a fray Antonio de Guevara que en 1539 publica, con un éxito asombroso en toda Europa, Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Dicha oposición viene dada por la consideración de la ciudad como fuente de males; en ella está todo cuanto el hombre debe despreciar: ambición, riqueza, fama, etc., pues provoca el exclusivo interés por lo material, el desasosiego y, sobre todo, la ignorancia del verdadero bien, amén de otros muchos males que llevan al hombre al olvido de sí mismo, a su perdición en esta vida y a la condenación eterna en la otra. Los beneficios espirituales que la vida en el campo aporta al ser humano son cuantos podamos oponerle a los males citados y a los no citados. Esta idea, de la que participa también el tema del hortus, ligado íntimamente a ella –como puede comprobarse en la “Oda I” de fray Luis de León– responde en términos generales a la creencia en que hubo una época en la que el hombre fue feliz, es decir, en el mito del Paraíso Terrenal y en la nostalgia consiguiente a su pérdida. El estado de perfección en el que vivían los primeros seres humanos se debía tanto a la estrecha relación entre éstos y su Creador como con su obra, con la naturaleza. La ruptura de dichos lazos sobrevenida en el mismo momento de la comisión del Pecado Original provoca la pérdida de la inmortalidad y de la felicidad, además de la expulsión del jardín de delicias creado para que el hombre lo habitase. El beatus ille se constituye, pues, en la manifestación del deseo de recuperar la unión perdida con la naturaleza. Debe considerarse también para entender mejor cuanto se está diciendo que mientras que la naturaleza, el campo, el paisaje es una creación divina con las consiguientes perfecciones que esto conlleva, la ciudad es obra de los hombres, y más concretamente de Caín, el envidioso hermano asesino de Abel, a quien se atribuye tradicionalmente su invención, y, como obra suya, no puede albergar en su seno cosa alguna que no sea maldad. Se podría decir además que la oposición entre lo natural y lo artificial es inherente al tema. El beatus ille, aunque se presente a veces como una mera oposición entre los dos conceptos citados, ciudad y campo, como confrontación superficial de elementos tangibles, hay que darle la consideración de moral puesto que en realidad lo que encarna es la pugna entre la materia y el espíritu en la que este último ha de resultar vencedor partiendo del viejo presupuesto de su superioridad ya que es la parte del ser humano relacionada con Dios, la que hizo a su imagen y semejanza. El beatus, el dichoso que busca apartarse a la soledad del campo desea estar más cerca del estado de vida trascendente perdido por el pecado, da igual que se recluya en el huerto, siempre cerrado, como hace fray Luis, o que el lugar escogido sea un espacio abierto, el campo cultivado por el hombre, como el que alude Quevedo en su sonetoDichoso tú que alegre en tu cabaña”.

El tema ha llegado casi intacto hasta nuestros días, sobre todo en la forma, incluso en cuanto a su carácter moral, aunque despojado en la gran mayoría de los casos de los presupuestos religiosos inherentes a tiempos pasados, pero no de los que hoy denominamos espirituales y que en última instancia intentan sustituir a aquéllos. Tal es el caso del poema de Gil-Albert que nos ocupa en el que la búsqueda y consecución de la paz y la felicidad en esta vida se constituye en su único objetivo.

El poeta, tras manifestar su aislamiento “del mundo entero”, hace alusión a “yedras y cipreses”, los únicos elementos vegetales que se citan del jardín, para intensificar la sensación de separación, pues la hiedra, al recubrir los muros, los hace más impermeables al ruido, así como el ciprés que suele utilizarse en jardinería como seto y en horticultura como barrera protectora de vientos. Pero, además, “yedras y cipreses/ intensifican luces y silencios”.

Ambos, por su color oscuro, por contraste, parece que hacen más evidente la luz que, junto al silencio, resultan imprescindibles en el jardín como elementos necesarios para la vida de la tierra y del alma. El silencio del que habla el poeta es algo más que la ausencia de sonido, del ruido que los muros y los vegetales citados acallan que proviene del mundo del que el poeta huye y en el que resuena la “confusa vocería” a la que aludía fray Luis de León o, como el propio Gil-Albert dice, del mundo donde el hombre se encierra “en sus vastas ciudades afanosas, / con el hollín y el polvo que les niega/  toda bondad”[10]. Pero este silencio intensifica otro que es –paradójicamente el poeta lo define como “ruido infernal”– agitación, canto, “frenesí constante” que el hombre no es capaz de escuchar y que no es otro que el sonido de la vida. Porque Gil-Albert entra en el huerto para contemplar el bullir constante de la vida que no se detiene, para, inmerso en ella, sentirse vivo:

y allí donde se posan nuestros ojos

algo vive feroz,

algo se agita o canta,

algo que se reproduce como el mundo

con frenesí constante.

Y al ruido infernal al que todo suena

llama el hombre silencio.

Paz y silencio el campo,

 paz y silencio dice entre las fieras

y una indecible forma de armonía

parece acariciarnos

porque un flotante tul cubre lo crudo

de la naturaleza[11].

Al mismo tiempo, hiedra y ciprés, tenacidad y perpetuidad, características de la naturaleza, de la vida, intensifican la presencia y dominio de la luz, del espíritu que permite el viaje al interior de sí mismo en contacto con la tierra: “y en el hueco plausible de la tierra, /  tal una mano, vivo dulcemente/  una especie de absorto sueño antiguo/  que nada extingue”. La tierra es todo, es el principio al que se acude para buscar la plenitud que consiste en sentirse parte de ella, de la “tierra madre” de donde procedemos y a la que debemos estar unidos de manera íntima: “Soy un hombre/  y mi porción de gloria es esta tierra: /  aquí he de laborar hasta que agote/  mi entendimiento: cielo, está tranquilo”[12]. La consideración de la tierra como madre, que reiterará a lo largo de los poemas que componen su libro Variaciones sobre un tema inextinguible, se pone de manifiesto en el símil “tal una mano” que expresa el amor que la tierra nos brinda: lo acoge, protege y acaricia y le permite vivir un “absorto sueño antiguo que nada extingue” y que no es otra cosa que sentirse como parte de la eternidad que ella representa.

También el agua, fuente de vida, es una constante en la obra de Juan Gil-Albert desde su conocido poema “Fuentes de la constancia”, perteneciente a su libro Las ilusiones, de 1945, hasta su última obra publicada en vida, en 1981, citada anteriormente. El agua que aquí se oye cerca, /  deslizándose lejos, un murmullo/  que no sabe de mí, lo sabe todo, /  un reflejar del cielo estremecido, /  una canción dispersa”, recorre el jardín fertilizándolo, como en el huerto de fray Luis, llenándolo de vida porque ella es vida:

como al borde de un agua inesperada,

que no es más que la vida, allí fluyendo,

su tiempo inapresable y su grandeza[13],

convirtiéndose en el corazón del lugar, su parte más importante: Nada es aquí en la tierra comparable/ al sonido del agua”[14], que nos permite vislumbrar el misterio de la existencia: “Su vida palpitante/ nos traslada con súbito trastorno/  a un misterioso fondo originario/  de graciosa tristeza”[15], y que nos invita a su indagación, al conocimiento:

tanta frescura al borde de ese cauce

donde un verdor perenne se extasía

entre el brumoso aljófar desprendido

de la corriente, embargan mis deseos

de conocer, de andar, de hendir distancias,

hasta haber encontrado el claro origen

de un tal secreto[16].

Esta consideración del agua puede aclarar la paradoja que se presenta en el noveno verso: “que no sabe de mí, lo sabe todo”. El murmullo del agua, su canción, es la voz que nos habla con un “rumor sagrado[17], /  con un rumor confuso y delicioso”[18] acerca de la vida. El agua, ajena a mi particular existencia, “lo sabe todo” sobre la existencia. Podemos entrar en la vida, sentirnos vivos escuchando su voz, contemplando el reflejo “del cielo estremecido”, sintiéndonos parte de ese continuo fluir, eterno, de su ‘constancia’. Fluencia y constancia que nos llevan a la consideración del tiempo en la última parte del poema, porque agua y tiempo son una misma cosa o van íntimamente unidos en un todo que es el devenir existencial:

…y esas fuentes

que manan en los campos, repercuten

en los viejos rincones donde todos

hemos abandonado en algún día

este sordo ajetreo que nos lleva

para amar a algún ser, o estar soñando

con un rumor confuso y delicioso,

como al borde de un agua inesperada,

que no es más que la vida allí fluyendo

su tiempo inapresable y su grandeza[19].

En estos versos de Fuentes de la constancia podemos apreciar claramente la causa que conduce al poeta al jardín. El ser humano necesita “a veces” abandonar el “sordo ajetreo” para recordar de nuevo sus raíces, el porqué está en el mundo, lo que lo ata a esta vida, quién y qué es dentro de ella. La respuesta le permite alcanzar el estado de dicha, la capacidad de ser beatus, al encontrarse consigo mismo y restablecer los lazos que lo unen a la tierra. El agua, como se ha dicho, va unida de forma inseparable al tiempo, al de ahora y al de siempre; al de ahora que es, a la vez, el de nuestra existencia en general y el de los instantes que vivimos mirándola y escuchando su voz en el jardín y al de siempre que es ese tiempo que fluye para todos sin fin ni principio entre el que el nuestro se inserta de manera perfecta. Así, “el tiempo corto”, el que vivimos estremecidos y llenos de dicha entre los muros del huerto y al mismo tiempo el que abarca nuestra particular existencia, dura “bastante en la memoria” porque somos parte del tiempo eterno, porque nos devuelve a su fluir constante fluyendo en él, integrándonos en la tierra madre que es la vida.

Debemos recordar ahora los versos del poema de Octavio Paz titulado “Paisaje”[20]. En ellos, antes de llegar a los tres últimos dedicados al hombre que no forma parte de él, el poeta describía un paisaje en el que los insectos, caballos, burros, montes, árboles y arroyo se integraban en él de forma perfecta para terminar diciendo: “todos están ahí, dichosos en su estar”. Es decir, todos los elementos que conforman el paisaje, sean animados o inanimados, animales vegetales o minerales, que se insertan en él y que son paisaje ellos mismos, son dichosos; a ellos no les alcanza la infelicidad como al ser humano, el único excluido: “frente a nosotros que no estamos”; ellos no sienten rabia, odio o amor ni temor a la muerte; ellos viven en un estado perfecto de inconsciencia que no es otra que la de la naturaleza. Es, por tanto, la conciencia de lo que somos, seres excluidos del paisaje, empeñados en luchar contra ella, lo que nos aleja y nos convierte en seres ajenos. Cuanto más nos empecinemos en aumentar dicha ajenidad mayor será nuestra sensación de desequilibrio, de vértigo, de caída, pues nos faltará siempre la tierra en la que apoyarnos. Y eso es lo que busca Gil-Albert en el jardín, el apoyo, la capacidad de vivir “en el hueco plausible de la tierra”, sentirse, aunque sea por un momento y “a veces”, parte de la naturaleza a la que necesitamos como el niño precisa de su madre o, al menos, saber que alguna vez lo fue y que no ha perdido del todo la posibilidad de ser parte de ella en ella:

sin que sepamos qué es lo que en el alma

se nos quedó tan preso que los años

no han podido borrar, aquel asomo

de una felicidad sin conjeturas.

Como podemos observar, entre el beatus ille de fray Luis de León y el de Juan Gil-Albert, separados por cuatro siglos, no hay muchas diferencias en cuanto a su tratamiento si no es la razón religiosa, y cristiana más concretamente, que mueve a aquél, a la que no hay que restarle importancia sino todo lo contrario. La voluntad de recluirse entre los muros del huerto para sentirse parte de la naturaleza es uno de los elementos que los relacionan, y también la influencia de la filosofía de Epicuro, a quien Gil-Albert homenajea en este poema. Dicha influencia se halla no sólo en la aspiración de ambos a vivir en secreto y en la voluntad de alejarse de los males que perturban al hombre, sino en su deseo de alcanzar la ataraxia que no es otra cosa que lograr el estado de sabiduría necesario para hallar la felicidad. Ambos se constituyen en unos de “los pocos sabios que en el mundo han sido”, que han sido capaces de encontrar “la escondida senda” que conduce a la serenidad como estado del alma forzoso para, en libertad ante todo cuanto se opone a su consecución, lograr la ansiada paz sintiéndose partes integrantes e inseparables de un todo, llámesele Creación, naturaleza, tierra o vida, que se constituye en la única y verdadera razón de la existencia.

3.  Fuera del jardín

      EL HUERTO

Cercado estaba el huerto por un muro

rojizo de fragancias.

Desde el alcor lejano divisábase

fulgir entre las flores lo mismo que una espada.

Alrededor del muro, el descampado

extendía su inmenso desconsuelo,

tal fiera montaraz que se desangra

bajo la saña de la luz.

                                      El huerto

era una invitación callada que os llamaba

por la pequeña puerta casi oculta,

en el llanto sombrío de la yedra

que coronaba el muro de una gracia nocturna[21].

John Milton, en El Paraíso perdido, cuenta que el demonio, después de huir del Infierno y tras un largo viaje, consigue llegar hasta la cima del monte Nifates en la Asiria desde donde contempla el Paraíso Terrenal. El espectáculo que se muestra ante sus ojos, aunque no puede abarcar toda su extensión y verlo con detalle, es tan hermoso que se siente conmovido; se halla lejos pero hasta él llegan los aromas que emanan del jardín:

Tal silencioso el Diablo disfrutaba

con ansia el fresco y perfumado viento

que en aquellos contornos respiraba[22].

Pero su propósito no es la contemplación; sus designios llenos de maldad lo llevan a buscar la manera de penetrar en aquel lugar delicioso que le está vedado y tentar a nuestros primeros padres. El Paraíso era un lugar de difícil acceso:

Arbustos con su verde cabellera

espesan más aquellos escondidos

asilos de una sombra impenetrable[23],

pero consigue entrar y buscar un lugar donde esconderse para, desde allí, ojear a su presa. Llega hasta el Árbol de la Ciencia situado en el mismo centro de Edén y, convertido en buitre para pasar desapercibido, no puede evitar la contemplación, ahora con detalle, de la belleza del lugar donde se encuentra:

Silencioso el Arcángel examina

el país delicioso que domina.

La tierra otro Cielo le parece,

que ricas en bienes a su vista ofrece,

en sus claros arroyos, los verdores

de sus campos, sus frutos y sus flores,

a un breve y vivo cuadro reducida

en su recinto toda la belleza

que extensa brilla en la naturaleza[24].

A continuación el poeta se recrea en la descripción de cuanto puede contemplar el demonio sobre el árbol sagrado a lo largo de numerosos versos para descubrirnos al final qué es lo que pasa por su pecho y su cabeza. Su sentimiento no puede ser otro que la envidia:

Se está de negra envidia consumiendo

Satanás, que contempla el delicioso

Paraíso; se doblan sus dolores

sólo al ver la morada venturosa

de los deleites[25].

Satanás siente envidia ante la visión del Paraíso porque no ha sido creado para él, porque no lo ha habitado y, por consiguiente, no sabe qué es la felicidad. Pero Adán, tras ser expulsado por su pecado, después de perder todo cuanto era, debió sentir nostalgia durante todos los días que duró su dilatada vida. Podemos suponer sin temor a equivocarnos que también subiría a las alturas para contemplar desde allí el lugar perdido en el que, aparte de la belleza, moraba el bien y la felicidad. Guardado por un ángel armado con terrible espada el retorno era imposible. La intensidad del sentimiento fue tal que lo dejó como legado a sus descendientes que a lo largo de los siglos nos hemos dedicado de manera incesante a buscar lo perdido, mas no indagando acerca de su antiguo emplazamiento sino tratando de imitarlo. He aquí la razón de ser del jardín.

El jardín lleva consigo el deseo de romper con la linealidad del tiempo. Aquel que lo planta revive el momento de su creación y, cuando lo habita, la época en que el hombre fue feliz y tenía cuanto necesitaba, cuando todo a su alrededor se hallaba a su servicio y con todo se comunicaba, pues el Paraíso había sido creado para él: “Tomó, pues, Yavé Dios al hombre, y lo llevó al jardín de Edén para que lo cultivase y guardase[26]”.

Hallarse fuera del jardín supone enfrentarse a un mundo que no ha sido creado para el expulsado, un mundo desconocido y hostil que niega tercamente sus dones a quien lo habita –al contrario de lo que dentro ocurría, que todo se daba a Adán en una ofrenda generosa y llena de amor– en el que nada ni nadie comprende a un ser extraño y mudo que busca con denuedo de manera dolorosa hacerse un lugar en él. Fuera del jardín Adán intuye que se halla en semejante situación que Satanás  que ha sido la causa de su mal, o tal vez peor, pues el mundo que ahora habita le es tan ajeno como ahora aquel que antes fue suyo. Fuera, además, no sólo tiene que luchar contra las adversidades que un entorno hostil le ofrece, sino que sabe que se halla a merced de quien lo condujo a tan miserable estado y que pondrá todos su esfuerzo, lleno de envidia y sed de venganza, en perderlo, en que rompa de manera definitiva los débiles lazos que todavía lo unen a su Creador. El jardín, pues, no es solamente un lugar de reposo, es un consuelo porque representa la posibilidad de restaurar los antiguos vínculos, de recuperar la felicidad perdida, de encontrar de nuevo aquello que desde el Romanticismo viene negándose de manera reiterada: la inmortalidad del alma.

Como el de Edén, éste de Ricardo Molina es un hortus conclusus: “Cercado estaba el huerto por un muro/  rojizo de fragancias”. Las paredes que lo rodean y lo guardan avisan ya de las delicias que pueden hallarse dentro. La riqueza del huerto se desborda, trepa desde el interior y se asoma fuera a través de una sinestesia: ‘rojizo de fragancias’. El poema comienza con la palabra ‘cercado’, con lo que recibimos ya la primera parte del mensaje: nos hallamos fuera. No sabemos si fuimos arrojados de él en un tiempo pretérito o simplemente lo contemplamos desde la aridez del exterior y deseamos penetrar en él para resguardarnos a su sombra y saciar nuestra sed. Pero lo cierto es que estamos fuera, que somos ajenos a su sombra, a sus delicias, que no nos pertenece. Y lo que está claro igualmente es que, a pesar del muro que lo cerca, podemos presentir lo que hay dentro por las flores que se desbordan por su cima y que llena el aire de una intensa fragancia.

En la segunda mitad de la estrofa,  “Desde el alcor lejano divisábase/  fulgir entre las flores lo mismo que una espada”, se halla la segunda parte del mensaje. En primer lugar en el sintagma ‘Desde el alcor lejano’. El concepto de lejanía queda claro con el adjetivo que califica al núcleo del sintagma mencionado y aumenta al mismo tiempo la sensación de ajenidad antes aludida. La lejanía hace que el huerto parezca más inaccesible y que sólo nos queda el recurso de contemplarlo desde fuera, desde la altura, como hizo primero Satanás, igual que nosotros, embriagándose de los aromas que de él emanan, y después Adán. Desde la altura miramos llenos de envidia o nostalgia, da igual, de manera furtiva, como el delincuente o el cazador que vigila su objetivo, aguardando el momento oportuno para abalanzarse sobre él, aun sabiendo que ese instante jamás llegará. Y ya se sabe, cuanto más imposible parece el objeto de nuestro deseo más lo codiciamos. La segunda parte del mensaje se completa con el símil que ocupa por completo el último verso. El huerto fulge igual que lo hace una espada. Un huerto puede brillar de la misma manera figurada que decimos que resplandece la justicia, la integridad, la verdad o la felicidad, que al fin y al cabo es todo lo que el huerto representa. Si ha existido alguna época en la que el hombre fue feliz fue aquélla en la que habitó el Paraíso, porque para alcanzar la felicidad, los estados enumerados son imprescindibles, y Adán, en el jardín de Edén, habitaba en un estado perfecto de justicia, integridad e inmortalidad. La pérdida supuso que nos convirtiéramos en insignificantes seres mortales, ignorantes, medrosos y erráticos. La elección de la espada como segunda parte de la comparación creo que no es gratuita y que no responde sólo a una voluntad estética o expresiva, valores estos que son evidentes e innegables. Ricardo Molina, deliberadamente, trae aquí a colación la espada como recuerdo de aquélla con la que se impedía la entrada en el Paraíso después del pecado: “Expulsó a Adán, y puso delante del jardín de Edén un querubín, que blandía flamante espada[27]”. Con la utilización de este recurso literario la imposibilidad de acceso al huerto llega a su expresión culminante. Lo que nos impide la entrada no es sólo un muro, tal vez infranqueable, no es sólo la lejanía, no es siquiera el tórrido desierto que, como veremos a continuación, lo rodea; es, sobre todo, esa espada fulgente y terrible la que nos niega el paso de la misma manera que se le negaba a Bécquer en la “Rima LXXIV”:

Las ropas desceñidas,

desnudas las espadas,

en el umbral de oro de la puerta

dos ángeles velaban.

En la siguiente estrofa,

Alrededor del muro, el descampado

extendía su inmenso desconsuelo,

tal fiera montaraz que se desangra

bajo la saña de la luz, 

el tema de la inaccesibilidad se reitera al mostrar el paisaje que se extiende en torno al huerto, un lugar desolado donde el sol se derrama con toda su furia. El jardín aparece ante nosotros como un oasis lejano –no olvidemos que el poema forma parte de un libro titulado Elegía de Medina Azahara en el que las connotaciones culturales de tipo arábigo, aunque teñidas de orientalismo, son evidentes– en mitad de un desierto infranqueable. Pero lo que realmente quiere decirnos el poeta con la descripción de este paisaje desolado y desolador es que sabemos que alguna vez el huerto fue nuestro y lo habitamos, que en él alcanzamos la felicidad y que nada nos faltó, y que dentro de él se halla la medicina que puede sanar nuestra congoja, nuestra ansiedad y nuestra contingencia. Si para nosotros fuese un lugar totalmente desconocido, si no supiéramos qué es lo que guarda dentro de sus muros,  no intentaríamos su asalto, no lo miraríamos codiciosamente desde la altura, no buscaríamos acercarnos para aspirar la fragancia que de él emana, no arriesgaríamos nuestra vida. Quiere decirnos que una vez lo habitamos y lo abandonamos. Da igual si fuimos expulsados y si la exclusión fue voluntaria para conocer lo que había fuera –una decisión inútil nada hay más allá de sus límites– y que cuando decidimos volver, sedientos, cansados y derrotados, sólo nos fue permitido contemplarlo desde lejos. Dentro se halla todo y fuera nada.Por ti será maldita la tierra[28]”, dijo Dios a Adán. Y eso es lo que hay fuera del jardín, undescampado’ que extiendesu inmenso desconsuelo”, una tierra maldita. La utilización del adjetivo calificador de ‘desconsuelo’, ‘inmenso’, dilata los límites del paisaje hasta más allá del horizonte, convirtiendo el espacio geográfico en inhabitable; todo es “espinas y abrojos[29]”, tórrido sol y polvo, lo que en realidad somos[30]. Esta sensación de inmensidad y no habitabilidad se refuerza con la enorme carga expresiva del símil que aparece en esta estrofa: “tal fiera montaraz que se desangra/  bajo la saña de la luz”, y a la vez parece aludir a los que desde el alcor codician el huerto trocándolos en ‘fieras’ al mismo tiempo que vuelve a insinuar la imposibilidad de llevar a cabo el deseo de poseerlo, y que a todo aquel que se atreva a penetrarlo le aguarda un terrible final, el ‘desconsuelo’ del que se desangra “bajo la saña de luz”.

La siguiente estrofa comienza apropiándose de parte del último verso de la anterior:

                                               Y el huerto

era una invitación callada que os llamaba

por la pequeña puerta casi oculta,

en el llanto sombrío de la yedra

que coronaba el muro de una gracia nocturna.

Tal vez, al dejar la segunda estrofa truncada, Ricardo Molina quiera intensificar la sensación de pérdida, impotencia y muerte que ella nos dejaba, al mismo tiempo que con este recurso acrecienta el significado alusivo al huerto de esta tercera y última, evidenciando la importancia de esa “invitación callada”. Porque el huerto nos invita a acceder a él a habitarlo, se convierte en una tentación constante para nosotros que sabemos que nunca llegaremos a poseerlo, y es lógica esa atracción, porque, según nos dicen, el ser humano debe tender al bien, siendo además una de las características que lo definen el permanente deseo de alcanzar lo imposible. Esa atracción fatal la expresaba Gustavo Adolfo Bécquer de forma magistral en la rima ya citada: “¡como atrae el abismo, aquel misterio/  hacia sí me arrastraba!”

El huerto nos llama para impedirnos el paso, para causarnos la muerte anunciada acaso por ese “llanto sombrío de la yedra”.

Hay que destacar además en la estrofa algunos elementos que se hallan también en relación con lo anteriormente leído. El “llanto sombrío de la yedra” alude de nuevo a la riqueza del jardín que se desborda de dentro afuera y hace más evidente el contraste entre la abundancia y riqueza interior y la desolación del exterior. El adjetivo ‘sombrío’ es una referencia evidente al color oscuro de este vegetal, y el sustantivo ‘llanto’ indica ese derramarse desde la cima del muro del mismo modo que denominamos ‘llorón’ al sauce que descuelga sus ramas hacia el suelo. La oscuridad de la hiedra, “ese llanto sombrío”, contrasta de manera violenta –de igual manera que lo hará la referencia que se hace de ella en el último verso, de una gracia nocturna– con “la saña de la luz” que reina fuera, haciendo que el huerto sea más deseable, un lugar donde resguardarse del tórrido sol que cae implacable sobre el resto del mundo, donde no es posible la vida. Es precisamente la vida la que nos llama desde el huerto, la que nos invita de manera callada a entrar en ella a través de “la pequeña puerta casi oculta” sólo accesible para quien sabe encontrarla. Pero lo más seguro es que cuando el afortunado se disponga a abrirla, la mirada del ángel que la guarda le diga como a Bécquer: “¡El umbral de esta puerta/ sólo Dios lo traspasa!”

Estamos asistiendo en cierto modo a un juego que puede parecer perverso: si el huerto nos invita, nos llama y constituye una atracción irresistible, la espada fulgente y terrible a la par que hermosa que es el huerto nos impide la entrada. Alcanzar el jardín supone la muerte. Algo por otra parte lógico si tenemos en cuenta lo que simboliza el huerto, brillante y a la vez oscuro, por misterioso, por desconocido, situado en la inmensidad de la nada que es la existencia humana. Ese contraste entre aridez y riqueza, entre sol abrasador y amorosa penumbra, muestra a las claras la diferencia entre lo que no es y lo que es o debe ser. El huerto significa, como ya se ha dicho, la única y verdadera posibilidad de vida, como lo era en laOda I” de fray Luis, y tal vez ese continuo insistir acerca de su inaccesibilidad sea porque se halla fuera de nosotros, de esta existencia. Acaso el jardín sea un bien espiritual situado fuera de este mundo y que, por tanto, no todos pueden conseguir, de ahí  la “invitación callada” y la alusión al tamaño de la entrada, “la pequeña puerta”, y su dificultad para encontrarla, “casi oculta”, igual que “la escondida senda” de fray Luis, que no todos son capaces de ver ni encontrar. Hallar la puerta de entrada al jardín significa la muerte pero una muerte necesaria si queremos penetrar en su recinto, bien porque para hacerlo es indispensable que dejemos fuera cuanto somos, que nos despojemos de nosotros mismos, que muramos para atravesar renacidos el ansiado umbral, o bien, y es lo mismo, porque, siguiendo las palabras de los ángeles de la rima de Bécquer, para entrar debamos de ser Dios, es decir, dejar de ser para recuperar el estado primigenio, el que perdimos hace ya tanto tiempo y que nos hacía semejante a Él, y eso sólo puede conseguirse después de la muerte. ¿Es, por tanto, el huerto una promesa de vida después de ésta? Teniendo en cuenta el marco de vago orientalismo en el que la poesía se sitúa, sí, pues eso es lo que promete en el Corán Dios a los creyentes. Mas no se trata sólo de creer ya que, como se ha visto, hay demasiado sufrimiento en el camino que nos lleva a alcanzar el bien, un penar continuo que es inseparable del pensamiento judeocristiano.

Satanás se asomaba al huerto y sentía envidia, consiguió entrar en él y fue descubierto y expulsado porque, cegado por su sentimiento de venganza, no llegó a comprender que en aquel lugar se hallaba su propia redención, la posibilidad de alcanzar la misericordia. Adán, cuando lo hace, siente nostalgia porque sabe que el retorno le está vedado. Y nosotros, acaso ciegos y sordos, ¿somos capaces de escuchar “la invitación callada” que hace el jardín, somos capaces de recorrer “la escondida senda” hasta hallar “la pequeña puerta casi oculta” que nos separa de la felicidad verdadera?


[1] Joaquín Romero Murube, Canción del amante andaluz, Barcelona, Luis Miracle, 1941, p. 16.

[2] Rosario Assunto, Ontología y teleología del jardín, Madrid, Tecnos, 1991, traducc. de Mar García Lozano, pp. 35-36.

[3] José Ballester, Otoño en la ciudad, Murcia, Levante, 1936, p. 78.

[4] Juan Ramón Jiménez, Laberinto, Madrid, Renacimiento, 1913.

[5] Ginés Campillo de Bayle, Gustos y disgustos del Lentiscar de Cartagena, Edición facsimilar, Murcia, Academia Alfonso X el Sabio, 1983, p. 214.

[6] Gregorio de los Ríos, Agricultura de jardines, Edición facsimilar de la de 1620, Madrid,  Tabapress, 1991,  p. 263.

[7] Gustavo Adolfo Bécquer, “Prólogo a La soledad, 1861”, en Augusto Ferrán, Obras completas, Madrid, Espasa-Calpe, 1969,  p. 9.

[8] Juan Gil-Albert, “Homenajes e in promptus”,  en Poesía completa, Valencia, Pre-Textos, 2004, pp. 556-557.

[9] Poesía completa, p. 534.

[10] “Fuentes de la constancia”, de” Las ilusiones con los poemas de El convaleciente”, en Poesía completa, p. 277.

[11] “V”, de “Variaciones sobre un tema inextinguible”, 1981, en Poesía completa, p. 658.

[12] “VIII”, de “Variaciones…”, en op. cit., p. 662.

[13] “Fuentes de la constancia”, en op. cit., p. 276.

[14] Íd., p. 276.

[15] Íd.

[16] “Las fuentes”, en op. cit., p. 851.

[17] “Fuentes de la constancia”, en op. cit., p. 276.

[18] Íd., p. 277.

[19] Íd.

[20] Octavio Paz, La centena (Poemas: 1935-1968), Barcelona, Barral Editores,1969, p. 33.

[21] Ricardo Molina, “Elegía de Medina Azahara, 1957”, en Obra poética completa/1, Granada, Antonio Ubago, Editor, 1982, pág. 203.

[22] Juan Milton, Paraíso perdido, Tomo I, Madrid, Librería de Perlado Páez y Cª, 1913, Traducc. de D. J. De Escoiquiz, p. 176.

[23] Íd., p. 174.

[24] Íd., p. 178.

[25] Íd., p. 185.

[26] “Génesis”, 2, 15.

[27] “Génesis”, 3, 24.

[28] “Génesis”, 3, 17.

[29] “Génesis”, 3, 19.

[30] “Génesis”, 3, 18.

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Philología. Revista de Filología Hispánica by Departamento de Lengua Castellana y Literatura. IES Los Cantos. Bullas is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivs 3.0 Unported License.

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