Procedimientos verosimilizadores en el Coloquio de los perros

PHILOLOGÍA

Revista de Filología Hispánica

Departamento de Lengua Castellana y Literatura

IES Los Cantos

ISSN 2254-4224

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Por Mª Ángeles H. B. Alumna de 1º de Bachillerato de Humanidades. IES Los Cantos

Resumen: En este trabajo se repasan cuáles son las principales técnicas que utiliza Cervantes para lograr la verosimilitud en el “Coloquio de los perros” y en el “Casamiento engañoso”. Se distingue entre procedimientos que afectan al argumento de las novelas y procedimientos que tienen que ver con la técnica narrativa. Los primeros los dividimos, a su vez, en procedimientos sobrenaturales (la acción divina, por un lado, y la demoniaca, por el otro) y procedimientos naturales (el sueño). En cuanto a los medios relacionados con la técnica, tratamos el problema del narrador no fidedigno, la fe del receptor en la literatura, la disputa entre ficción y realidad, y, por fin, el complejo juego de narradores y destinatarios que nos encontramos en ambas novelas.

Palabras clave: Coloquio de los perros,  Casamiento engañoso,  Cervantes, verosimilitud.

Summary: In this study we review what are the main techniques used by Cervantes to achieve credibility in the “Dialogue of the Dogs” and the “Deseitful marriage.” We distinguish between procedures that affect the plot of the novels and procedures that deal with the narrative technique. The first will be divided, in turn, in supernatural proceedings (divine action, on the one hand, and the demonic action, on the other) and natural processes (sleep).With regard to the arrangements associated with the technique, we addressed the problem of unreliable narrator, the faith of the receiver in the literature, the struggle between fiction and reality, and, finally, the complex interplay of narrators and addressees who we find in both novels.

Keywords: Dialogue of the Dogs, Deseitful marriage, Cervantes, credibility.

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La verosimilitud, “regulador ya secular del que dispone el autor a la hora de elaborar y configurar ese complejo mundo que nace en la obra literaria” (Spang[1]) es uno de los aspectos fundamentales de la narrativa cervantina, hasta el punto de que se podría asegurar que para el autor del Quijote este concepto es inherente al de literatura: la literatura, para serlo, ha de ser  ficción verosímil. Se trata de un recurso antiguo que ya recoge Aristóteles[2]  en su Poética cuando dice que, a diferencia del historiador, “no es oficio del poeta el contar las cosas como sucedieron, sino como debiera o pudieran haber sucedido, probable o necesariamente”. Es verosímil, dice Spang, “la experiencia común, lo que sucede habitualmente, lo que parece creíble”.

Los medios de que se sirve Cervantes para lograr la verosimilitud, muy variados, han sido estudiados con detenimiento por numerosos autores, sobre todo en el Quijote, el Persiles y las Novelas ejemplares. De estas últimas, en cuyos dos relatos finales nos vamos a detener aquí, dice su autor en el  capítulo cuarto del Viaje del Parnaso: “Yo he abierto en mis Novelas un camino/ por do la lengua castellana puede/ mostrar con propiedad un desatino”. No otra cosa que mostrar un desatino con propiedad es la verosimilitud, y Cervantes propone sus relatos como ejemplo de ello.

En este trabajo vamos a repasar cuáles son las principales técnicas que utiliza Cervantes para lograr la versosimilitud en el “Coloquio” y en su novela-proemio, el “Casamiento engañoso”. Para ello nos hemos atrevido a distinguir entre procedimientos que afectan a la historia de las novelas y procedimientos que tienen que ver con el discurso[3]. Los primeros los vamos a dividir, a su vez, en procedimientos sobrenaturales (la acción divina, por un lado, y la demoniaca, por el otro) y procedimientos naturales (el sueño). En cuanto a los medios relacionados con el discurso, trataremos el problema del narrador no fidedigno, la fe del receptor en la literatura, la disputa entre ficción y realidad, y, por fin, el complejo juego de narradores y destinatarios que nos encontramos en las dos novelas.

 

Fuera de todos los términos de la naturaleza: procedimientos sobrenaturales

Nada más comenzar la novela que nos ocupa, Cipión pide a Berganza abandonar la vigilancia del hospital y retirarse con él a unas esteras “donde podremos gozar sin ser sentidos desta no vista merced que el cielo en un mismo punto a los dos nos ha hecho”. Cuando Berganza se muestra incrédulo por su capacidad para hablar, algo que “pasa de los términos de la naturaleza”, Cipión lo llama milagro, y más adelante, en el segundo de sus numerosos reproches al otro perro de Mahudes por romper a cada paso el hilo de la narración, dice que “menester será pedir al cielo que nos conceda la habla siquiera por un año”. El milagro, la causa divina, es, qué duda cabe, un potentísimo elemento verosimilizador para un lector de la época de Cervantes, y éste no se permitió obviarlo, tanto al pensar en su ‘lector modelo’ como en la censura eclesiástica de la que dependía el nihil obstat necesario para la publicación de la obra.

Pero, además de la voluntad divina, Cervantes introduce otra causa sobrenatural, igualmente asumida por la sociedad de la época, y que no es sino la otra cara de la misma moneda: el demonio. Nos referimos, claro está, al episodio fundamental de las brujas, fieles servidoras del diablo. Según el relato que hace la Cañizares a Berganza, éste y Cipión son hijos de la Montiela, otra hechicera, y fueron convertidos en perros al nacer por una tercera servidora del diablo, la Camacha, que se quiso vengar de aquélla por envidia o celos. Se trata, siempre según la Cañizares, de un hechizo en toda regla, que sólo se podrá deshacer cuando se cumpla una enigmática profecía o adivinanza. Y más profundidad, y mayor verosimilitud, supone, en nuestra opinión, el hecho de que Cipión, un personaje, ponga en duda el suceso porque “aquellas que a ti te deben parecer profecías no son sino palabras de consejas o cuentos de viejas”; y concluya, asimismo, que “la Camacha fue burladora falsa, y la Cañizares embustera, tonta, maliciosa y bellaca”. Además, como señala Sáez[4], Berganza intenta racionalizar las conversiones de hombres en bestias: las magas dominaban la voluntad de sus víctimas y las volvías sumisas, “sirviéndose dellos en todo cuanto querían, que parecían bestias”. También Cipión racionaliza la supuesta profecía de la Camacha: “sus palabras se han de tomar en un sentido que he oído decir se llama alegórico, el cual sentido no quiere decir lo que la letra suena, sino otra cosa”. Como consecuencia, Berganza acaba dando la razón a Cipión: “de lo que has dicho vengo a pensar y creer que todo lo que hasta aquí hemos pasado es sueño”.

 

Todo lo que hasta aquí hemos pasado es sueño

Cuando el alférez Campuzano ve cómo su amigo el licenciado rechaza con rotundidad la posibilidad de que haya oído hablar a los perros del hospital, le advierte que

después que los oí, yo mismo no he querido dar crédito a mí mismo, y he querido tener por cosa soñada lo que realmente estando despierto, con todos mis cinco sentidos, tales cuales nuestro Señor fue servido dármelos, oí, escuché, noté y, finalmente, escribí, sin faltar palabra, por su concierto; de donde se puede tomar indicio bastante que mueva y persuada a creer esta verdad que digo. Las cosas de que trataron fueron grandes y diferentes, y más para ser tratadas por varones sabios que para ser dichas por bocas de perros. Así que, pues yo no las pude inventar de mío, a mi pesar y contra mi opinión, vengo a creer que no soñaba y que los perros hablaban.

Vemos que el alférez, aunque duda si ha podido ser sueño tal maravilla, intenta argumentar, basándose en la sensatez y aun en la sabiduría de lo escuchado, (superiores a su propia sensatez y sabiduría) que todo es real. Poco más adelante vuelve a admitir la posibilidad onírica: “Pero, puesto caso que me haya engañado, y que mi verdad sea sueño, y el porfiarla disparate […]” Campuzano ha comprendido que no va a convencer a Peralta de que el suceso es real, y ahora admite que pueda ser sueño; pero, tras escribirlo, también literatura, y por tanto digno de ser leído.  Ya dentro del Coloquio, en un claro ejemplo de perspectivismo, cuando los perros se han apartado a las mismas esteras en que previamente se los ha situado Campuzano a Peralta, y quieren asegurarse de que no hay nadie que  los va a escuchar hablar, Cipión tranquiliza a Berganza asegurándole que “aquí cerca está un soldado tomando sudores; pero en esta sazón más estará para dormir que para ponerse a escuchar a nadie”. En consecuencia, la posibilidad de que todo haya sido un sueño del alférez (o de Berganza, como hemos visto en el último ejemplo del apartado anterior) no es en absoluto firme. Parece más bien producto de sendas reacciones a la defensiva: la de Campuzano ante la incredulidad de Peralta, y la de Berganza ante los argumentos racionales de Cipión.

Otro aspecto onírico significativo es que el alférez Campuzano se recuesta en una silla cuando el licenciado va a abrir el cartapacio con el manuscrito del Coloquio y duerme durante todo el tiempo de la lectura: “El acabar el Coloquio el licenciado y el despertar el alférez fue todo a un tiempo”. Sevilla y Rey[5] recogen la opinión de Edwin William, según la cual parece que Cervantes con este artificio haya querido destacar que el autor del texto no está presente durante la lectura del mismo por parte de Peralta. Y Sáez[6] cita a Egido y a Riley para relacionar el Coloquio con “la amplia tradición de somnia clásicos”: Luciano de Samosata, El Crotalón de Villalón o el mismo Cervantes con el episodio de la cueva de Montesinos en el Quijote.

 

Por la parte de no creelle ninguna cosa: un narrador de poco fiar

Otra estrategia fundamental que utiliza Cervantes para hacer verosímil el dislate de un coloquio entre perros es utilizar narradores cuya credibilidad queda continuamente en entredicho, tanto por lo por lo que de ellos se dice como por lo que ellos mismos dicen y hacen.

La enfermedad del alférez Campuzano, de la que se deja constancia al lector en numerosas ocasiones, tiene una gran importancia, porque el protagonista del “Casamiento engañoso” es también el ‘autor’ del coloquio. Como tal autor, relata unos hechos (la conversación entre Berganza y Cipión) de los que ha sido testigo mientras estaba convaleciente de las fiebres que le ocasiona la sífilis contraída durante su casamiento engañoso. En su primer encuentro con el licenciado Peralta, que tiene lugar en la puerta del Hospital de la Resurrección de Valladolid, el narrador omnisciente del “Casamiento” nos describe en el comienzo del relato al enfermo como “un soldado que, por servirle su espada de báculo y por la flaqueza de sus piernas y amarillez de su rostro […] iba haciendo pinitos y dando traspiés”. El aspecto de demacrado adefesio queda, además, subrayado desde el punto de vista del alférez, “el cual, santiguándose como si viera alguna mala visión, llegándose a él, le dijo: -¿Qué es esto, señor alférez Campuzano? […] ¿Qué color, qué flaqueza es ésa?”. Resulta evidente, pues, que, de entrada, las condiciones físicas de nuestro soldado no son las más adecuadas para que su testimonio sobre la conversación mantenida por los mastines del hospital sea tomado en serio. Se trata de un recurso utilizado por  Cervantes para dejar claro que el narrador del Coloquio no es todo lo de fiar que pudiera esperarse cualquier lector.

Y por si fuera poco su aspecto, el carácter infidente de Campuzano queda reforzado por sus propias palabras y por la reacción de desconfianza de su amigo el licenciado. Cuando el alférez intenta captar la benevolencia de Peralta para que escuche su segundo relato, dice “y es que yo oí y casi vi con mis ojos a estos dos perros”; y, más adelante: “estuve con atento oído escuchando, por ver si podía venir en conocimiento de los que hablaban y de lo que hablaban; y a poco rato vine a conocer, por lo que hablaban, los que hablaban, y eran los dos perros”. Es decir, Campuzano, además de que está muy enfermo, con altas fiebres, durante el supuesto diálogo de los perros no llega a ver en ningún momento cómo estos hablan. La reacción de su interlocutor, el licenciado Peralta, es, naturalmente, de absoluta incredulidad: “hasta aquí estaba en duda si creería o no lo que de su casamiento me había contado; y esto que ahora me cuenta de que oyó hablar los perros me ha hecho declarar por la parte de no creelle ninguna cosa”. Visto el rechazo de Peralta hacia sus palabras, Campuzano intenta defenderlas, pero al hacerlo echa mano, junto con los argumentos, del milagro divino, de la posibilidad de que todo haya sido un sueño, y, por fin, del placer de leer una historia, hasta que consigue que el licenciado acceda a leer el cartapacio. Consciente de lo inverosímil de su historia, el alférez se muestra dispuesto a decir lo que sea necesario con tal de conseguir su propósito: ser leído. Al final, la única razón por la que Peralta accede a atender a su amigo es porque el coloquio “ha sido escrito y notado del buen ingenio del señor alférez”; eso sí, con la condición de que Campuzano “no se canse más en persuadirme que oyó hablar a los perros”.

Otro aspecto que resta credibilidad a Campuzano como narrador es el comportamiento deshonesto que muestra durante su engañoso casamiento. El alférez, narrador por partida doble, es el ‘autor’ de la ‘transcripción’ del diálogo entre Cipión y Berganza, pero antes ha sido el narrador oral, en primera persona, de su propia peripecia de burlador burlado. Sus antecedentes son, pues, los de un soldado pobre, que vive en una posada y que “estaba entonces bizarrísimo […], tan gallardo, a los ojos de mi locura, que me daba a entender que las podía matar en el aire”. Nuestro donjuán no duda en presumir, fanfarronear y prometer todo lo necesario a doña Estefanía con tal de conquistarla. Cuando ésta le muestra la que dice ser su casa y sus posesiones, la codicia se suma a la lujuria en el alférez, que se deleita “ofreciéndoseme tan a la vista la cantidad de hacienda, que ya la contemplaba en dineros convertida”. Miente entonces sobre sus caudales y bienes, se casan y él mismo se describe “como el yerno ruin en la [casa] del suegro rico”. Por fin, cuando “iba mudando en buena la mala intención con que aquel negocio había comenzado”, descubre que ha sido engañado. El licenciado Peralta conoce cómo su amigo ha obrado también con torcidas intenciones: “Desa manera –dijo el licenciado–, entre vuesa merced y la señora doña Estefanía, pata es la traviesa”.  Campuzano se convierte así en un narrador dudoso a los ojos de Peralta.

La expresión narrador infidente usada por Avalle-Arce[7] para referirse al narrador del Quijote cuando, en diversos episodios, engaña al lector,  la aplica Sáez[8] con otro sentido, el de indigno de confianza, a Campuzano, pero también a la Cañizares. La historia de esta narradora y la de la Camacha no son fiables para Cipión porque son brujas quienes las cuentan. Pero además, en la narración de la Cañizares encontramos abundantes datos que permiten dudar de su fiabilidad: explica racionalmente la magia de la Camacha; recomienda a Berganza que se encomiende a Dios; maldice de su cabrón, que “a este nuestro señor no hay que preguntarle nada, porque con una verdad mezcla mil mentiras; y, a lo que yo he colegido de sus respuestas, él no sabe nada de lo por venir ciertamente, sino por conjeturas”; reconoce que “vame mejor con ser hipócrita que con ser pecadora declarada”; aconseja al que llama Montiel que “si has de ser malo, procura no parecerlo en todo cuanto pudieres”; teologiza para justificar las maldades del demonio y las desgracias, que “vienen de la mano del Altísimo y de su voluntad permitente”. En definitiva, la Cañizares se nos muestra como mentirosa e hipócrita, como servidora a un tiempo de Dios y del demonio, de la razón y de la magia.

 

La invención y basta: la fe de Peralta en la literatura

Entre los procedimientos más propiamente literarios vamos a detenernos en tres: la fe de Peralta en la literatura, la relación realidad-ficción y el juego de narradores y destinatarios.

En cuanto al primero, es necesario partir del diálogo final que sirve de remate a “El casamiento engañoso” y, a la vez, de presentación de la novela que nos ocupa. En esta conversación, ya hemos visto cómo Peralta deja claro que su amigo el licenciado ha procedido de manera deshonesta, con engaños, en su casamiento. Posteriormente, cuando el alférez le comunica que ha oído hablar a dos perros del hospital del que acaba de salir aún convaleciente, el licenciado Peralta le declara su intención de “no creelle ninguna cosa”, y le pide que no vaya contando esos disparates a nadie. Campuzano insiste, y Peralta ya establece una primera comparación con la literatura: “¡Si se nos ha vuelto el tiempo de Maricastaña […] o el de Isopo, cuando departía el gallo con la zorra y unos animales con otros!”. El alférez, entonces, cambia de táctica, deja de intentar convencerlo de que la conversación haya podido ser real y le ofrece leer el coloquio sólo por el placer de “ver escritas […] las cosas que estos perros, o sean quien fueren, hablaron”. Es decir, le ofrece la historia de Cipión y Berganza como una obra literaria. Sólo entonces Peralta accede a leerlo “por ser escrito y notado del buen ingenio del señor Alférez”, pero a condición de que no insista más en persuadirlo de que oyó hablar a los perros. El licenciado, así, rechaza lo que le cuenta su amigo, al que considera un mentiroso tras su engañoso casamiento, por resultarle la anécdota por completo inverosímil. Eso sí: acepta la narración como creíble si le es presentada como literatura.

Todo esto queda reforzado tras la lectura del “Coloquio”, cuando el licenciado, ya lector implícito, le dice a Campuzano: “Aunque este coloquio sea fingido y nunca haya pasado, paréceme que está tan bien compuesto que puede el señor Alférez pasar adelante con el segundo”. Y poco después, ante la mención de su amigo sobre si los perros hablaron o no: “Señor Alférez, no volvamos más a esa disputa. Yo alcanzo el artificio del Coloquio, y la invención, y basta”.

La disputa entre literatura y vida

En conexión directa con el apartado anterior está la confrontación entre literatura y vida. Del interés de Cervantes por reflejar este binomio en su obra recogen Sevilla y Rey[9] ejemplos encontrados en El viaje del Parnaso y en El curioso impertinente. Ambos planos, realidad y ficción, están presentes en el “Coloquio” a través de la disputa entre Campuzano y Peralta que hemos analizado más arriba. El licenciado no acepta el relato de los perros como realidad, sino como artificio bien construido. Para el alférez, sin embargo, la historia sí es real: aunque con dudas, se la presenta a su amigo como algo que él ha vivido y sólo deja de insistir en ello cuando comprende que Peralta únicamente la va a aceptar en tanto que ficción. Según Riley[10], Cervantes observa el mundo desde distintos puntos de vista: autor, personajes y lectores. Crea así un juego de espejos con el que consigue que lo que desde un punto de vista es ficción, desde otro sea realidad. Esta postura obedece a que Cervantes tiene muy presente con frecuencia la idea de que ficción y realidad no son delimitables, se interfieren continuamente. Como resultado, la verosimilitud, en tanto que técnica ficcional, es tan convincente como la realidad.

Otros ejemplos de interferencia entre literatura y vida los podemos encontrar dentro del diálogo entre los perros. Así ocurre cuando ambos se resisten de manera repetida a creer que su inaudito don para el habla sea real. Asimismo, Cipión cuestiona el relato de la bruja Camacha, por boca de la Cañizares, que le reproduce Berganza: “Es bien que reparemos en lo que te dijo la bruja, y averigüemos si puede ser verdad la grande mentira a quien das crédito”.

La relación entre vida y literatura también está presente en el hecho de que el “Coloquio” está repleto de referencias literarias. Ya hemos citado las fábulas de Esopo en boca del licenciado Peralta, pero es que, además,  los mismos perros las usan en no pocas ocasiones. Cuando Berganza relata su vida con los pastores, aparecen alusiones generales a la novela pastoril, y, de manera directa, se citan la Arcadia de Lope, la Galatea del mismo Cervantes o El pastor de Fílida de Gálvez de Montalvo. También son nombradas circunstancialmente las sátiras de Juvenal, la Odisea (“el famoso griego llamado Ulises”), El asno de oro de Apuleyo, la Biblia, la comedia morisca El Ramillete de Daraja o los libros sobre materia de Bretaña. Así, al poner Cervantes juntos a sus perros parlantes y a la literatura ‘de verdad’ clásica y contemporánea, consigue hacer a aquellos más reales, sobre todo porque personajes y obras literarias no se limitan a estar juntos, sino que interfieren los unos en los otros. Cipión, por ejemplo, hace comentarios sobre la naturaleza ficcional de las novelas pastoriles, lo que contribuye, en definitiva, a potenciar la verosimilitud del portento.

Por fin,  tanto la historia del casamiento como el diálogo de los perros están localizados con precisión en el espacio y es significativo, desde el punto de vista de la verosimilitud, el uso de personajes históricos. El más importante de ellos es la Camacha de Montilla,  una bruja famosa en su tiempo y, por tanto, conocida por los lectores contemporáneos de la novela. También es real Alonso de Mahudes que pedía limosna a diario para su hospital por las calles de Valladolid. Por otro lado, también pertenecen al plano real los conocimientos teológicos de que hace gala la Cañizares; y los actos de brujería que se refieren aparecen en informes de la Inquisición y los describe Torquemada en su Jardín de flores curiosas.

El artificio del Coloquio

Los procedimientos verosimilizadores tienen, a nuestro entender, su máximo exponente en la compleja técnica narrativa de que hace gala Cervantes en esta obra. Avalle-Arce[11] habla de “maravilloso juego de cajas chinas”, según el cual el cuento de la Montiela está dentro del cuento de la Cañizares; el de ésta, dentro del relato de Berganza; éste, a su vez, pertenece a la historia escrita por el alférez Campuzano; la cual depende, por último, de la novela del Casamiento engañoso. Como, además, Cervantes pone en la narración receptores (lectores o escuchantes) a cada uno de los relatos, el juego de espejos del que habla Riley[12] está garantizado.

Por su parte, Carrasco[13] considera que el juego de narradores y destinatarios del Casamiento y el Coloquio es parte fundamental de la estrategia de lectura propuesta por Cervantes para orientar al lector sobre el sistema de realidad en que se inscribe la obra. Propone así un esquema en el que recoge cinco narradores, cinco relatos y cinco destinatarios. Los relatos se corresponden con los sobredichos de Avalle-Arce. Detalla, además, los narradores y los receptores. Hay un narrador omnisciente, que llama autor, el cual relata el encuentro inicial entre Campuzano y Peralta, y cuyo destinatario sería el lector real. El alférez Campuzano (autor implícito representado, según Pozuelo[14]) cuenta su engañoso casamiento a Peralta (lector implícito representado o narratario). Berganza narra (aunque en el marco de un diálogo en el que él y su interlocutor intercambian los papeles) su vida a Cipión. Un episodio fundamental de esta autobiografía es el encuentro de Berganza con la Cañizares, la cual le cuenta la historia de las brujas. Dentro de este relato, la Camacha narra a la Montiela y a la Cañizares el parto de la Montiela.

Todos los narradores, además, hacen uso de diversas estrategias para captar la benevolencia de su correspondiente destinatario, amén de para mantener su atención. El narrador-autor presenta un relato convencional (el “Casamiento”) que sirve de marco a otro (el “Coloquio”) extraordinario en muchos aspectos. El alférez Campuzano intenta convencer al licenciado Peralta de la verdad del suceso de los perros, y, cuando éste no acepta, aquél se lo ofrece como literatura para que acceda a leerlo. En el caso de los perros es Cipión quien sugiere aprovechar el don del habla de que disfrutan, y, generoso, ofrece a su compañero que sea él quien empiece a contar su vida; y Berganza lo hace manteniendo un cierto suspense hasta llegar al episodio nuclear de las brujas en que se desvela la posible causa de su habla. La Cañizares, por su parte, organiza un alboroto durante una representación del perro sabio (Berganza), después parece reconocerlo, lo llama Montiel y lo cita con mucho misterio en su aposento porque “tengo muchas cosas que decirte de tu vida y para tu provecho”. La Camacha, en fin, realiza en el lecho de muerte su confesión a la Montiela de haber “convertido a sus hijos en perros por cierto enojo que con ella tuvo”, y fía que volverán a su ser cuando se cumplan las enigmáticas profecías o adivinanzas contenidas en unos versos.

En definitiva, los distintos episodios que se relatan, así como sus protagonistas, están encadenados unos con otros de manera que resultan interdependientes. La historia del casamiento entre el alférez y doña Estefanía resulta extraordinariamente creíble, y sus personajes casi se nos vuelven de carne y hueso, si se la compara con el fabuloso diálogo entre los perros. Y  éste se torna más admisible cuando en su interior aparece la fantástica narración de la Cañizares sobre el origen de los perros. Es una prodigiosa técnica narrativa, por tanto, el procedimiento fundamental de que se sirve Cervantes para que su narrativa sea verosímil, es decir, literatura.


[1] Kurt Spang, “Mímesis, ficción y verosimilitud”, en Anuario Filosófico, vol. 17, n.2, pp. 153-159

[2] Aristóteles, El arte poética, José Goya y Muniain (trad.), Espasa Calpe, Madrid, 1948.

[3] José María Pozuelo, Teoría del lenguaje literario, Cátedra, Madrid, 1988, pp. 229-230. Pozuelo distingue entre Historia, serie de acontecimientos ligados de una manera lógica, sujetos a una cronología, insertos en un espacio y causados y/o sufridos por actores; y Discurso (Alguien –problemática del Narrador- cuenta a alguien (problemática del receptor narrativo).

[4] Adrián J. Sáez, “Estrategias de la verosimilitud en El coloquio de los perros”, en Anuario de Estudios Cervantinos, vol. VI, 2010, pp. 215-227.

[5] Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey Hazas (Ed.), “Introducción” a El casamiento engañoso y El coloquio de los perros,en Obra completa  de Miguel de Cervantes, Vol. 11, Alianza Editorial, Madrid, 1997, pp. 44-51.

[6] Ibíd., p. 231

[7] Juan Bautista Avalle-Arce (Ed.), “Introducción” a Novelas Ejemplares de Miguel de Cervantes, vol. 3, Castalia, Madrid, 1987, pp. 20-30

[8] Adrián J. Sáez, “Acerca del narrador  infidente cervantino: El casamiento engañoso y el Coloquio de los perros”, en Anuario de Estudios Cervantinos, vol. VII, 2011,  pp. 189-209.

[9] Ibíd.

[10] Edward Riley, Teoría de la novela en Cervantes, Taurus, Madrid, 1989.

[11] Ibíd.

[12] Ibíd.

[13] Félix Carrasco, “El Coloquio de los perros: veridicción y modelo narrativo”, en Criticón, Núm. 35, 1986, pp. 119-133.

[14] Ibíd.

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