Más allá de la poesía: Miguel Hernández ante el teatro

PHILOLOGÍA

Revista de Filología Hispánica

Departamento de Lengua Castellana y Literatura

IES Los Cantos

ISSN 2254-4224

***

Por Mariano de Paco. Universidad de Murcia.

Resumen: “Más allá de la poesía”, Miguel Hernández tuvo una decidida vocación teatral. Su producción, aunque reducida, se puede dividir en tres núcleos fundamentales: el auto sacramental, el teatro social y el teatro de guerra. El teatro fue su primera dedicación antes de iniciarse en el mundo de la poesía. Su lírica le proporcionará momentos de plenitud y reconocimiento, anhelos que en la escena nunca logrará.

Palabras clave: Miguel Hernández, teatro, auto sacramental, teatro social, teatro de guerra,  poesía.

Summary: “Beyond Poetry”, Miguel Hernández showed a determined vocation for drama. His works, although reduced, can be divided into three basic groups: allegorical religious plays, social drama and war poetry.  The first thing he did was drama.  After that, he would start in the world of poetry.   His poems would provide him with moments of fulfillment and acknowledgment ,  a longing which he would never reach on the stage.

Keywords: Miguel Hernández, drama, allegorical religious play, social drama, war drama, poetry.

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La obra dramática de Miguel Hernández, escrita, como se advierte con claridad, por un poeta de superior inspiración, responde en cierta medida a circunstancias externas y no logró conseguir una plena realización, pero, “más allá de la poesía”, tuvo Miguel una decidida vocación teatral. La producción escénica hernandiana, apreciable aunque reducida, extiende su trayectoria, pareja a su evolución biográfica, ideológica y estética, a lo largo de tres etapas, que forman los tres núcleos fundamentales en los que cabe dividirla: el auto sacramental –Quién te ha visto y quién te ve y sombra de lo que eras–, el teatro social –Los hijos de la piedra y El labrador de más aire– y el teatro de guerra –Teatro en la Guerra (La cola, El hombrecito, El refugiado, Los sentados) y Pastor de la muerte–, además de una pieza de transición entre las dos primeras: El torero  más valiente[1].

La del teatro fue la primera dedicación de Hernández, aun antes de iniciarse en el mundo de la poesía. Sus biógrafos han llamado la  atención desde el principio acerca de ella; así, Vicente Ramos señala que “cifró sus primitivas aspiraciones literarias no en la poesía, sino en el teatro, sin  duda bajo el estímulo de las representaciones que se llevaban a cabo en la Casadel Pueblo”; por este tiempo, y dentro de una compañía de aficionados, desempeñó uno de los papeles en el drama Los semidioses, de Federico Oliver[2]. Con el grupo La Farsa actuó en el papel principal de Juan José, de Dicenta, en la Casa del Pueblo y en el Círculo Católico locales[3].

El teatro es para él, más tarde, un modo de forjar un universo propio en el que plasma poéticamente vivencias y deseos. Pero se da cuenta igualmente de que el teatro puede ser el más lucrativo de los géneros literarios y por eso insiste una y otra vez en la búsqueda de la representación de sus obras. Este anhelo no llega a cumplirse a lo largo de su vida, puesto que si su poesía le ofrece momentos de reconocimiento y plenitud, en el mundo de la escena nunca logra el reconocimiento que pretende[4].

El auto sacramental

Resultado de tal vocación es su primer texto dramático, el auto sacramental, que responde a su inclinación hacia el teatro y es producto también de la influencia de su amigo Ramón Sijé, cuyas ideas católicas se proyectaban en el joven dramaturgo y que es autor del esbozo de un auto sacramental titulado El Amante de su muerte”. Es necesario tener en cuenta que los autos sacramentales, desterrados de España desde su prohibición en el siglo XVIII, gozaron en los años 20 y 30 del siglo XX de una revitalización, con formas distintas, en la escena y en la escritura, dentro y fuera de España, que los vincula con la vanguardia teatral de esta época[5].

Dos aspectos revelan, sobre todo, la originalidad de la experiencia hernandiana. Por un lado, la bien asimilada tradición literaria española, adquirida a través de sus lecturas de nuestros dramaturgos clásicos, especialmente Calderón y Lope. Por otro, el aire de autenticidad de quien, sin conocer los secretos técnicos del teatro, es capaz de integrar en su primera obra dramática un sentimiento de inspiración real y directa de lo pastoril y lo campesino captado del natural. Además, la Biblia, que, como sabemos por su comentario a Residencia en la tierra, tanto le atraía[6], constituye ahora una muy perceptible fuente de inspiración.

Mientras lo escribe, Miguel da a conocer su auto a través de lecturas ante el círculo de sus amigos; se hicieron algunas en el Casino de Orihuela y en el Salón Novedades de la misma localidad. Tras desechar varios títulos para él, elige el de La danzarina bíblica, que, a propuesta de José Bergamín, su editor, se cambió por el barroco con el que se publicó, extraído de unas frases populares,  presente en versos de la obra y más representativo de la mutación observada por el Hombre en su argumento. Tras su publicación, en la revista Cruz y Raya y como libro, Miguel intentó sin conseguirlo su estreno en Madrid. La obra vería la escena con éxito mucho más tarde, en 1977, en varias representaciones celebradas en la provincia de Alicante.

La definición del auto clásico –“una composición dramática (en una jornada), alegórica y relativa, generalmente, a la Comunión”[7]– sirve perfectamente para caracterizar Quién te ha visto y quién te ve…, en el que es muy notable la dimensión alegórica y evidente el gran dominio del lenguaje simbólico que en este momento posee Miguel Hernández.

En Quién te ha visto y quién te ve…, que respecto a los autos calderonianos se situaría entre los que dramatizan la creación, la caída y la redención del hombre, se ponen en escena esos momentos cruciales de la historia de la salvación humana en las tres partes de la obra: Estado de las Inocencias, Estado de las Malas Pasiones y Estado del Arrepentimiento, representados con  plasticidad como “un campo de nata de almendros y nieves”, “un  vergel nocivo, reino de la sensualidad” y “cualquier lugar de una mansión al filo del desierto” (O. C., II, pp. 1225, 1292 y 1352). Durante toda la primera parte, la acción de los Sentidos irá encaminada a que el Hombre-Niño pierda la Inocencia; en este trayecto no están ausentes las capacidades poéticas del autor, como tampoco lo están las reivindicaciones en defensa de la justicia. El rechazo del capital y la amenaza de las herramientas de trabajo convertidas en armas mortales se identifican con expresiones e incluso con imágenes del poema, muy posterior y de muy distinta orientación, “Sonreídme” (O. C., II, pp. 519–521), pero en el auto, como ya señaló Cano Ballesta, las ideas rebeldes están puestas en boca de personajes negativos[8].

Con la maldición bíblica del trabajo se cierra esta parte, que dramatiza el paso de la inocencia al pecado. Toda la segunda está dedicada a las diferentes tentaciones que las Estaciones del año van ofreciendo al Hombre, que, al final, da muerte al Pastor. En la última parte se representa el Estado del Arrepentimiento, y el Hombre, en un desierto, “solo y sin  compañía”, manifiesta su pecado, en tanto que el Buen Labrador le ofrece su perdón y anunciala Eucaristía. ElHombre muere quemado en la hoguera por los Pecados Capitales y diversas imágenes y símbolos –entre ellos el tan hernandiano del toro– conducen al lector a una conclusión mística en la que la gracia vence al pecado.

El auto sacramental es la obra más patentemente poética de todo el teatro de Miguel Hernández –maestría y variedad métrica, presencia de la lírica tradicional, versos y poemas de sabor gongorino, manejo de imágenes, metáforas, alegorías y símbolos…–. Es muy destacable también la constante presencia de la naturaleza, tan unida a su entorno infantil y juvenil.

La siguiente experiencia teatral la constituye El torero más  valiente, de la que, en otoño de 1934, publica Ramón Sijé dos escenas en su revista El Gallo Crisis. Hasta 1986 el texto no sería conocido en su totalidad, gracias a Agustín Sánchez Vidal, que trabajó con pericia sobre un difícil manuscrito del poeta. La obra surge a raíz de la trágica muerte de Ignacio Sánchez Mejías, al que Miguel dedicó inmediatamente una elegía (O. C., II, pp. 347–349), tres meses anterior al conocido Llanto… de García Lorca; y fue concluida en el mes de octubre; a pesar de sus gestiones y de la implicación de Bergamín, no se consiguió el deseado estreno.

La estructura dramática de El torero más valiente se organiza sobre un motivo fundamental, repetido en el teatro hernandiano: una inevitable pasión amorosa que concluye trágicamente. El torero José, enamorado de Soledad muere ante la imposibilidad de su amor y Flores, también torero, y Pastora tampoco lograron el suyo. Ese elemento central se ve ligado indisolublemente en la obra al mundo taurino; de soslayo, se apuntan otros temas gratos para Miguel, como el social.

Teatro social

Desde el otoño de 1934 se va produciendo un profundo cambio en las ideas de Miguel Hernández que se evidencia también en su teatro. De la visión de la vida como drama teológico pasa a sentir próximos los problemas del hombre en la sociedad. Los hijos de la piedra es el primer intento dramático de asumir cierto compromiso social[9]. La revolución de Asturias, que Raúl González Tuñón y Emilio Prados llevaron a sus poemas, pudo influir en el texto de Miguel, como lo hizo en su pensamiento la actividad en las Misiones Pedagógicas. Recientemente, Virtudes Serrano ha demostrado que hay una muy posible conexión de Los hijos de la piedra con Mineros, texto inédito escrito en colaboración por María Cegarra y Carmen Conde y situado en los parajes mineros murcianos de La Unión, cuya visión se une al recuerdo de los sucesos asturianos[10].

Muestra Los hijos de la piedra la preocupación de Miguel por plasmar en escena problemas que el hombre tiene en la sociedad y en el tiempo que le ha tocado vivir; a esos hechos responde nuestro autor con un drama muy influido por los de honor del siglo XVII. Al comienzo de la acción, los mineros descansan de su trabajo y describen con un poético lenguaje su estado de paz y tranquilidad. Los ambientes casi idílicos de Montecabra van  recibiendo nuevas perspectivas con la presencia del  Pastor y del Leñador durante toda la fase de presentación del escenario, que culmina con el encuentro entre el Pastor y Retama, que inician su vida enamorada en común. Pero pronto Montecabra tiene otro amo y los coros de Mineros se encargan de mostrarnos las diferencias entre éste y el anterior, el bondadoso don Pedro. Junto a su crueldad y despotismo –sentido social–, surgirán sus deseos hacia Retama –sentido individual–, que generan un grave conflicto de honor popular muy en consonancia con el teatro que Hernández inicia con Los hijos de la piedra y que triunfará en El labrador de más aire.

Al comienzo del acto segundo, un coro de guardias civiles informa  de la huelga de los mineros, encerrados en la mina porque les han disminuido los jornales. Las fuerzas de orden público apoyan al Señor y sojuzgan al pueblo. El Pastor, que da muerte al Capataz porque le roba su ganado, se ha convertido en héroe  individual que actúa, y también los mineros, espoleados por el hambre, pasan a la acción.

La situación en Montecabra al iniciarse el acto tercero es desesperada. Mientras el Pastor se halla encarcelado, Retama es violentada y pierde a su hijo. Evadido el Pastor, conoce lo sucedido por boca dela moribunda Retama, ante lo cual exclama, ya muy lejos de los planteamientos del auto sacramental: “Quiero, necesito saber dónde está Dios para  escupirle”. La muerte de la amada y el deterioro de la situación social del pueblo desencadenarán el final del drama, en el que el  Pastor se comporta como un héroe que convence y enardece a la masa para responder –sin tomar, pues, la iniciativa– a la iniquidad del Señor y al olvido de los que han de administrar justicia.

Los hijos de la piedra finaliza con el entierro de Retama y el ataque de los guardias civiles, mientras el pueblo unido se defiende en un desenlace de gran valor simbólico y didáctico. El drama queda abierto y es necesaria una radical solución, la guerra, que Miguel alentará con su vida y con su teatro político. La actitud del autor es ahora de justicia y moderación dentro de un pensamiento aún tradicional: hay que desterrar las tiranías y eliminar los excesos; pero es aceptable una situación social de marcadas diferencias –primer Señor– si garantiza el trabajo honrado y la dignidad personal.

En 1935, influido por el centenario de Lope de Vega, empieza Miguel a escribir El labrador de más aire, que termina poco después del comienzo de la guerra civil, envía ese verano al Premio Lope de Vega, del Ayuntamiento de Madrid, y publica en Valenciala Editorial Nuestro Pueblo en1937. A pesar de sus intentos y optimistas esperanzas de que fuera estrenado por Margarita Xirgu en el Teatro Español, no llegaría a un teatro comercial hasta 1972, en un montaje poco logrado.

El labrador de más aire supone un gran avance tanto en los aspectos dramáticos como en las ideas sociales de su autor. Su vinculación con los dramas de honor popular del Siglo de Oro, especialmente con algunos de Lope de Vega Peribáñez, Fuenteovejuna…–, y con los dramas sociales y rurales de finales del siglo XIX ha sido señalada por la crítica repetidas veces. Se perciben, en efecto, semejanzas de ambiente y coinciden distintos aspectos concretos, si bien las intenciones de las obras de Lope y Hernández son distintas, como lo son los presupuestos ideológicos y el modo de organizar la acción dramática.

El antagonismo social está orgánicamente trabado en El labrador de más aire con una serie de motivos de considerable valor dramático: la búsqueda del amor, la oposición Juan-Alonso y el marco campesino concebido con veracidad. El ambiente de paz y bienestar aldeanos con que se abre el drama recuerda el de Los hijos de la piedra; el monólogo inicial de Juan, al diseñar un modelo de mujer ideal, ya posee claras referencias a la tierra como símbolo ambivalente (amoroso-social) clave enla obra. A la tendencia de Encarnación hacia Juan se unen dos elementos que la potencian: la inclinación que por ella siente Tomaso y los deseos de las mozas hacia su primo. Las dificultades para una solución positiva se acrecientan  con la llegada de don Augusto –el Señor– y de su hija Isabel. A partir de ahí, se desarrollarán de manera paralela las acciones amorosas A los requerimientos de don Augusto a Encarnación hay que sumar el amor de ésta por su primo Juan y el enamoramiento de él hacia Isabel, la hija de don Augusto; se traza así un conjunto de relaciones que nacen de fuerzas de atracción, todas sin correspondencia.

En El labrador de más aire los personajes poseen una caracterización psicológica muy apropiada; Hernández va preparando ya en las escenas iniciales los acontecimientos posteriores; Don Augusto y Juan se enfrentan por primera vez y éste responde a la soberbia afirmación de quien se llama abusivamente “dueño de la tierra” con unos versos que traen a la memoria al calderoniano Pedro Crespo: “Es señor de lo que sea, / pero no de mi persona”. Ante la injusticia, las reacciones de algunos son de un conformismo fatalista, pero Juan responde de modo violento porque no acepta la tiranía del poder. Su dignidad    –Miguel Hernández se identifica con él, como con el Pastor de Los hijos de la piedra o con Pedro de Pastor de la muerte– no puede admitir ahora lo que más tarde reprochará a los demás: comportarse “como un paciente rebaño”; él no es “buey” paciente sino “toro” lleno de vehemencia y su falta de sumisión desencadena la rebelión, que  llegará hasta el fin, utilizando las hoces para matar. Tal posición entra en conflicto con sus sentimientos hacia Isabel, que pertenece a una clase superior, y, por ello, lo desprecia. Sólo el tardío amor hacia su prima, cuando don Augusto ha ordenado la muerte del labrador, lo librará de aquél. Por eso es esencial en la estructura dramática de la obra la declaración de amor de Don Augusto a Encarnación y el rechazo de ésta; la aparición de Juan, que impide la violencia de Don Augusto, desencadenará un intercambio dialéctico en el que de la rivalidad amorosa se pasa a la reivindicación de la propiedad de la tierra, madre, para quien la trabaja, presente en otros muchos poemas de Miguel Hernández, como “El niño yuntero” –de Viento del pueblo– o “Madre España” –de El hombre acecha–.

En el acto tercero vemos a Juan como un héroe inocente y solitario, del que se venga Don Augusto valiéndose del resentimiento de Alonso, que clava su hoz a Juan y huye mientras éste se desangra y muere en los brazos de Encarnación. Poco antes, ambos se han declarado su amor y ella responde con una de las más bellas y dramáticas elegías de la historia de nuestra literatura.

El labrador de más aire ofrece el más conseguido equilibrio entre  el temperamento lírico y la afición dramática de Miguel Hernández[11]. Continúa éste el proceso de depuración del hermetismo gongorino; el verso es más ligero y animado y el lenguaje poético se enriquece con la exaltación de la naturaleza y con bellas canciones  de tipo tradicional.

Teatro en la guerra

En 1937 se escribe y se edita también Teatro en la Guerra, cuyo mayor valor reside en la breve Nota sin título que lo antecede y que revela el cambio del autor en su dramaturgia y en su poesía a partir del estallido de la contienda:

El 18 de julio de 1936, frente al movimiento de los militares traidores, entro yo, poeta, y conmigo mi poesía, en el trance más doloroso y  trabajoso, pero más glorioso, al mismo tiempo, de mi vida. No había sido hasta ese día un poeta revolucionario en toda la extensión de la palabra y su alma. Había escrito versos y dramas de exaltación del trabajo y de condenación del burgués, pero el empujón definitivo que me arrastró a esgrimir mi poesía en forma de arma combativa me lo dieron los traidores, con su traición, aquel iluminado 18 de julio. (O. C., II, pp. 1787).

En este texto se advierten planteamientos comunes a los de otros intelectuales y escritores que militaban en las filas de la Repúblicay que se señalan, por ejemplo, en la “Ponenciacolectiva” leída por Arturo Serrano Plaja en el II Congreso Internacional de Intelectuales Antifascistas por la Defensade la Cultura, que tuvo lugar en Valencia en julio de 1937. La poesía y el teatro se convierten para Miguel Hernándezen ‘arma’ y en un medio también de que el poeta se introduzca “pueblo adentro” para “defenderlo firmemente de los provocadores de la invasión” [12]. A él han de dirigirse inexorablemente los poetas, como afirma en la dedicatoria de Viento del pueblo a Vicente Aleixandre.

Las cuatro piezas de Teatro en la GuerraLa cola, El hombrecito, El refugiado y Los sentados– son unos “apuntes populares”, que quizá vieron la representación en lugares próximos a los frentes y que ponen de manifiesto a la perfección lo que es un teatro de urgencia: son cuadros cortos, directos, esquemáticos, con intención didáctica. Junto al lógico ataque al otro bando, pretenden la reflexión del espectador sobre unos problemas reales cuya solución tiene siempre un sentido de ejemplaridad,  hacen llamadas a la solidaridad y al valor rechazan la cobardía y contienen interesantes aspectos de crítica interna al mismo tiempo que se exalta a la lucha frente al enemigo. La más elaborada de las cuatro es La cola, que, dentro de su brevedad, posee una distribución en las  partes clásicas del drama, con el planteamiento –las Deslenguadas en la cola–; el nudo, a través de tres motivos –la guerra, los cobardes-enchufados, la Alarmante–; y el desenlace, con el arrepentimiento de las Deslenguadas en la cola de la carbonería y la arenga final dela Madre ponderando la importancia de “la salvación de España”.

Uno de los últimos acontecimientos que muestran la dedicación dramática del poeta fue el viaje a la URSSentre agosto y octubre de 1937, invitado por el Ministerio de Instrucción Pública para asistir al V Festival de  Teatro Soviético, y acompañado de otros intelectuales y artistas. Miguel tiene la oportunidad de descubrir allí “la maestría en la ejecución artística” del pueblo ruso a través de representaciones teatrales y ballets clásicos y se encuentra tan animado e inmerso en este mundo que el 14 de septiembre de 1937 escribe a Josefina: “Es posible que cuando vuelva a España no me dedique más que a mi trabajo de teatro” (O.C., II, p. 2521).

En la Obra Completa (II, p. 2279) se publicaron en 1992 dos breves notas, escritas por Miguel Hernández con ocasión de este viaje, en las que hay apreciaciones de interés acerca de la atención que presta a lo relativo al montaje y sobre el realismo teatral. En la primera, apunta muy brevemente algún aspecto relativo a la puesta en escena –“Distribución de luces para destacar un rostro, técnica del movimiento escénico”– y hace una sugerente distinción entre dos modos de ‘realismo teatral’: el que es “caricatura de la realidad mala”, realismo de ‘exageración’, y el que califica de realismo de ‘depuración’, “que es una exaltación de la realidad y el que cultivan los poetas”. Aquél, el de caricatura, “sirve para destruir los viejos vicios y costumbres sociales»; éste, el “teatro de la poesía”, “para reflejar, volviéndola a crear, la vida mejor”; “los dos hay que aprovecharlos, aprovechando sus mejores poetas, para demoler todo lo podrido”, y a esos dos tipos pueden corresponder respectivamente, como Agustín Sánchez Vidal apuntó, Teatro en la Guerra y Pastor de la muerte (O.C., II, pp. 2061-2062).

En la anotación siguiente, contrapone el sentido y los efectos del teatro a los del cine –“Nos interesa el ocio y el negocio del teatro. El cinema es la sombra, el sueño de la vida; el teatro, su realidad palpable, voluminosa, grandiosa y emocionante”–; señala también algo que tiene aplicación en sus dramas anteriores, pero que cobra plena significación al referirse al teatro de guerra:

El poeta es el hombre más expuesto a todas las bajezas y las grandezas, ha de ponerlas en teatro, condenando unas por condenarlas en él y en los demás y exaltando otras para que abunden en los demás y en él con más frecuencia […]. Las pasiones en grande, de horizontes amplios, no puedo con los pequeños sucesos, las pasiones empequeñecidas, girando alrededor de pequeñas cosas. Hago teatro breve, pero nunca menudo, o no quiero hacerlo.

Al regresar de Moscú escribe Pastor de la muerte, que presenta a un concurso nacional convocado en octubre de 1937 para galardonar una obra de teatro “sobre motivos de nuestra lucha”. El premio –de 10.000 pesetas– quedó desierto y Miguel recibió un accésit de 3.000 que quizá no llegó a cobrar. La pieza no se representó y no fue editada hasta las Obras Completas de 1960 en la Editorial Losada.

Pastor de la  muerte es un drama en verso mucho más apreciable que las piezas breves anteriores, si bien comparte con ellas algunos de los caracteres señalados: didactismo, simplicidad de planteamientos, abuso de los coros o caracterización arquetípica de los personajes; pero la vivencia directa y el conocimiento de la realidad que Miguel tenía –incluso en el reflejo biográfico en algunos personajes– conceden a la obra un calor humano y un sentido de autenticidad y de verdad que se levantan sobre los tópicos.

Posee el  texto una estructura circular que comienza y concluye en la aldea del protagonista y cuyo nudo dramático se desarrolla en distintos lugares en los que Pedro lucha. Ya en la primera escena se plantean los problemas que se van a tratar con la comparecencia de El Eterno, personaje de gran riqueza simbólica que concreta el origen de la guerra: la respuesta de los pobres al traidor ataque de los ricos. Desde la partida de Pedro hacia el frente, con la expresión de un deseo social de entrar en lucha, hasta su vuelta al final del drama,Miguel Hernández diseña un argumento en el que los diferentes ambientes nos ofrecen la ocasión de asistir a distintos lugares de lucha y de recibir las consiguientes lecciones propagandísticas acerca de temas que ya conocemos, sobre todo el heroísmo y el valor, que se rebelan ante la cobardía y la desidia.

Pastor de la muerte representa el regreso de Miguel a su expresión como poeta-dramaturgo, al cultivo de imágenes y metáforas enraizadas en la tierra. Se emplea el verso como único medio de expresión, en general con estructuras métricas sencillas; vuelve también el acertado empleo de canciones de  tipo tradicional, aquí ceñidas al prototipo de canción de guerra, que aparecen muy vinculadas al argumento; la más conocida de ellas es la que figura al principio del acto IV, que se cantaba igualmente en los frentes con música de un combatiente de las Brigadas Internacionales, publicada con el título de “Las puertas de Madrid” en la revista Comisario en 1938 y que, según testimonio de Antonio Buero Vallejo, Miguel entonaba con frecuencia en la cárcel[13] .

Los componentes poéticos del drama culminan en el poema en alejandrinos que aparece en su final y que, en otra versión, se difundió suelto y figura en la Obra Completa con el título de “Canto de Independencia” (I, pp. 641–643). Constituye una bella conclusión de lo que en la obra se destaca repetidas veces: la lucha de los republicanos es contra los “tigres” invasores que quieren poner el país en manos de las potencias extranjeras y la fuerza victoriosa con la que se yergue España, “limpia como las hojas”. La canción se halla en la línea de otras  composiciones del momento, como las que figuran en El hombre acecha, y muestra el ardor bélico de Miguel, reflejado en la vehemencia de unas poderosas imágenes y decoraciones.

Concluye así Miguel Hernández su escritura teatral, en la que prevalece la idea de un “teatro para el pueblo”, que puede sintetizarse con las últimas frases la Nota a su Teatro en la Guerra: “Cuando descansemos de la guerra, y la paz aparte los cañones de las plazas y los corrales de las aldeas españolas, me veréis por ellos celebrar representaciones de un teatro que será la vida misma de España…” (O. C., II, p. 1789).  Por desgracia, no hubo paz para él y se cumplieron unas “palabras recatadas que parecían velar un pensamiento aún no maduro”, que en la cárcel dijo a unos pocos amigos y que Buero Vallejo recordó[14]: “Tal vez no escriba más”. Pero no fue, como entonces sugería, “para volver al campo”, sino para sufrir un trágico destino impuesto alevosamente.


[1] Dejamos de lado ahora otros intentos de importancia menor, como el fragmento de Juan de Oro, obra de tema taurino, que no se incluyó por su precariedad en la Obra Completa; o un breve texto, Villancicos extrafinos, publicado en ella (Miguel Hernández, Obra Completa, II, Teatro. Prosas. Correspondencia, edición crítica de Agustín Sánchez Vidal y José Carlos Rovira con la colaboración de Carmen Alemany, Madrid, Espasa–Calpe, Clásicos castellanos, 1992, pp. 2044-2046). En el número 2 de Galeradas, junio 1976, p. 7, apareció el “boceto teatral inédito” titulado La Endemoniada, que figura en un manuscrito sin fechar de Hernández.

[2] Vicente Ramos, Miguel Hernández, Madrid, Gredos, 1973, p. 105.

[3] Vid. Concha Zardoya, “Miguel Hernández: Vida y obra”, Revista Hispánica Moderna, XXI, julio-octubre 1955, p. 204.

[4] No parece que ninguna de sus obras tuviese representación en vida del poeta, salvo quizá alguna de las piezas breves de Teatro en la Guerra.

[5] De ello me he ocupado en varios lugares. Vid., por ejemplo, Mariano de Paco, “El auto sacramental en el siglo XX: Variaciones escénicas del modelo calderoniano”, en Felipe B. Pedraza Jiménez, Rafael González Cañal y Elena Marcello, eds., Calderón: sistema dramático y técnicas escénicas. Actas de las XXIII Jornadas de Teatro Clásico, Cuenca, Universidad de Castilla-La Mancha, 2001, pp. 365-388.

[6] “Estoy harto de tanto arte menor y puro. Me emociona la confusión desordenada y caótica de la Biblia, donde veo espectáculos grandes, cataclismos, desventuras, mundos revueltos, y oigo alaridos y derrumbamientos de sangre” (Obra Completa, II, p. 2157, edición citada, a la que remitimos en nuestras referencias).

[7] Ángel Valbuena Prat, “Los autos sacramentales de Calderón (Clasificación y análisis)”, Revue Hispanique, LXI, 1924, p. 7.

[8] Juan Cano Ballesta, La poesía de Miguel Hernández, Madrid, Gredos, 1971, p. 297, indicó ya que “todo lo revolucionario, social y antirreligioso es presentado aquí como la voz del tentador que trata de pervertir al hombre…”.

[9] Los editores de Teatro completo (Miguel Hernández, Teatro completo, Liminar, prólogo y notas introductorias de Vicenta Pastor Ibáñez, Manuel Rodríguez Maciá y José Oliva, Madrid, Ayuso, 1978, p. 183) indican que hay noticias de que la obra se estrenó en Buenos Aires, el 11 de abril de 1946. Jesucristo Riquelme (“Miguel Hernández: dramaturgo desconocido versus teatro representado”, Ínsula, 544, abril 1992, p. 25) no menciona este montaje y sitúa el estreno “en la ciudad francesa de Toulouse el 31 de octubre de 1963, a cargo del grupo Amigos del Teatro Español (ATE) dirigidos porManuel Martínez Azaña…”. Su publicación no se llevó a cabo hasta 1959.

[10] Virtudes Serrano, “De María Cegarra y Carmen Conde a Miguel Hernández: Mineros y Los hijos de la piedra”, en Francisco Javier Díez de Revenga y Mariano de Paco, eds., Un cósmico temblor de escalofríos. Estudios sobre Miguel Hernández, Murcia Fundación Cajamurcia, 2010, pp. 345–356.

[11] Para un estudio amplio acerca de esta obra puede verse la Introducción a Miguel Hernández, El labrador de más aire, edición de Mariano de Paco y Francisco Javier Díez de Revenga, Madrid, Cátedra, 1997 (2ª edic.: 2010).

[12] Vid. Mariano de Paco, “«¡España no será esclava!»: Compromiso y teatro de guerra en Miguel Hernández”, en Remedios Sánchez García y Ramón Martínez López, coords., Literatura y compromiso: Federico García Lorca y Miguel Hernández., Madrid, Visor, 2011, pp. 359-372.

[13] Antonio Buero Vallejo, “Mis recuerdos de Miguel Hernández”, Obra Completa, II. Poesía. Narrativa. Ensayos y Artículos, edición crítica de Luis Iglesias Feijoo yMariano de Paco, Madrid, Espasa Calpe, 1994, p. 1235.

[14] Antonio Buero Vallejo, “Un poema y un recuerdo”, Ínsula, 168, noviembre de 1960, pp. 1 y 17. Reproducido en Obra Completa, II, cit., pp. 917–921.

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