La ruptura petrarquista en las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos

PHILOLOGÍA

Revista de Filología Hispánica

Departamento de Lengua Castellana y Literatura

IES Los Cantos

ISSN 2254-4224

***

Por Antonio Manuel García Espín. Alumno de 1º de Bachillerato de Humanidades. IES Los Cantos

Resumen: En este corto estudio trataremos de profundizar en la renovación en la técnica poética de Lope en su obra Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, más concretamente en la ruptura petrarquista que en ella tiene lugar. Con el análisis de tres poemas de distinta temática presentes en las Rimas buscaremos la explicación más clara posible de esta ruptura y sus consecuencias, así como estudiaremos el contexto social que llevó a Lope a la composición de esta paródica obra.

Palabras clave: Ruptura petrarquista, parodia, desmitificación, Juana, Barroco, Burguillos, poesía de la experiencia.

Summary: In this short study we will try to dig into the renewal of the poetic technique  in Lope’s work  Human and Divine Rhymes of Tome Burguillos. We will specially focus on the Petrarchan rupture which takes place in them.  Through the analysis of three poems of varied subjects which are included in the Rhymes, we will scrutinize the clearest explanation for that rupture and its consequences and we will also study the social context which leads Lope to write that parodic work of art.

Keywords: Petrarchan rupture, parody, demystification, Juana, Baroque, Burguillos, poetry of the experience.

***

Las Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos no han gozado del estudio que merecieran por parte de la crítica a lo largo de la historia. Dicha crítica ha agrupado la producción literaria de Lope en ciclos, encontrándose estas Rimas ubicadas en el último ciclo, denominado de vejez o de senectute[1]. Los llamados ciclos o etapas tienen una relación directa con la experiencia vital del poeta: las dos primeras etapas, las de adolescencia –1584-1598– y juventud –1600-1612– están marcadas por los muchos vaivenes amorosos y espaciales que sufre Lope. Las dos últimas –1614-1625; 1630-1637– presentan una profundidad mayor, poseen un trasfondo psicológico que va más allá del desasosiego amoroso y se acerca más a lo moral y, de algún modo, a lo filosófico. En el último de estos ciclos, Lope, anclado ya en su vejez, denota un cansancio vital presente en sus últimas obras –siendo La Dorotea el mejor ejemplo de “literatización de la vida[2]”, donde Lope plasma en su obra sus experiencias personales–.

Analicemos pues la situación que condujo al Fénix a la composición de las Rimas humanas y divinas.

Lope de Vega alcanzó una edad muy avanzada para su tiempo, setenta y tres años, lo que conlleva un desgaste físico que, sumado a una serie de circunstancias tales como el miedo a no ser reconocido como poeta culto y a no gozar de un puesto que paliara su miseria económica, producen al poeta un intenso sentimiento de hastío vital. Cabe destacar también un cúmulo de fatalidades que acaecen a sus seres queridos en estos años, lo que acentúa el clima de negatividad instalado en Lope. Curioso es que estas Rimas, en cambio, estén compuestas con un tono alegre y pasional, con una fuerte carga irónica, aunque teñidas de desengaño por lo antes citado.

Lope se vale de uno de sus propios personajes, al que otorga la autoría de la obra, para poder dar rienda suelta a sus punzantes versos. El licenciado Tomé de Burguillos, rango –el de licenciado– que Lope nunca llegó a alcanzar, era un personaje ya utilizado por el poeta anteriormente. Con razón de la Beatificación de San Isidro –1620– fueron presentados bajo el nombre de Burguillos varias composiciones burlescas, a lo que siguió en la Canonización de San Isidro –1622– una nueva aparición del licenciado. Lope utiliza a este bonachón personaje para realizar una crítica –y autocrítica– mordaz, podría decirse que se escudaba tras su propia creación. Pero, ¿por qué escudarse detrás de un personaje ficticio para la composición de toda una obra? Lope elabora una parodia que arremete contra agentes tan dispares como el gongorismo o el petrarquismo, –corriente esta última de la que el poeta fue devoto en su juventud–, una parodia explícita que podía no sentar bien en el seno del Madrid de la época. Se considera que el poeta aprovecha para hacer una revisión, de forma satírica, de su obra anterior, tras descubrir que no le ha servido para ser reconocido como poeta culto ni para escapar de la estrechez económica.

En este escueto estudio nos centraremos en la nombrada ruptura del petrarquismo que tiene lugar en estas Rimas humanas y divinas. Antes de nada, conviene explicar brevemente qué es y en qué se basa el petrarquismo.

 El petrarquismo es una estética según la cual el poeta no expresa sus sentimientos directamente sino transformados de manera convencional, mediante un proceso de elaboración y refinamiento espiritual que distancia la verdad real de la verdad estética. La amada se presenta bajo una serie de tópicos –blanca, rubia, bellísima– los cuales no necesariamente han de pertenecerle, sino que son utilizados por defecto. Que la dama a quien van dirigidos parte de los sonetos de estas Rimas, Juana, sea una lavandera, rompe ya con los tópicos establecidos por Francesco Petrarca. El propio nombre de Juana, que carece de ‘glamour’ en sí, choca con los nombres de las damas de los grandes poetas –Laura, Beatriz, Fiammetta, Galatea– y con los anteriormente utilizados por Lope para retratar a sus amadas –Filis, Amarilis–. La lavandera realiza su trabajo en las  orillas del Manzanares, río que no cuenta apenas con agua en su flujo, lo que parodia también el ideal del locus amoenus, tan presente en la lírica petrarquista, donde el lugar en el que se produce el enamoramiento y los encuentros con la amada debe ser bello al igual que la misma dama. Antes de profundizar más a partir de este leve esbozo nos plantearemos una cuestión: ¿por qué esa necesidad de Lope de Vega de parodiar el petrarquismo?

El Barroco, sobre todo desde el punto de vista económico y político, se presenta como una época oscura, como un ‘bache’ entre el optimismo renacentista y la expansión dieciochista. La depresión que tiene lugar en estos años se traslada a la literatura con la intención de descubrir que la poesía idealizada, el amor cortés, no se ocupa sino de evadir una realidad mucho más tenebrosa e incipiente. Ya Bembo, en su Gli Asolani, donde reproduce una profunda crítica al concepto de amor como sufrimiento, pone de manifiesto que lo expresado por Petrarca, Garcilaso y sus coetáneos y predecesores es un amor infundado, alejado de lo real, nunca experimentado personalmente.

La necesidad de afrontar la realidad, la transición entre ese pedante y repetitivo idealismo hacia una lúgubre crudeza como la que personifica Góngora es la base moral de estas Rimas: una parodia de lo irreal, un canto a la experiencia a modo de sátira de una de las corrientes más idealizadoras que ha conocido la literatura universal.

Comenzamos, pues, este breve estudio con la lectura del soneto XIII de las Rimas humanas y divinas, de título: “Lo que hiciera Paris, si viera a Juana”.

Como si fuera cándida escultura
en lustroso marfil de Bonarrota,
a Paris pide Venus en pelota
la debida manzana a su hermosura.

En perspectiva Palas su figura
muestra por más honesta, más remota;
Juno sus altos méritos acota
en parte de la selva más escura;

pero el pastor a Venus la manzana
de oro le rinde, más galán que honesto,
aunque saliera su esperanza vana.

Pues cuarta diosa en el discorde puesto,
no sólo a ti te diera, hermosa Juana,
una manzana, pero todo un cesto.

El soneto gira en torno a una imagen pictórica: el juicio de Paris. Lope toma como modelo el célebre episodio de la mitología clásica para elaborar un poema de fuerte carga visual. Como ya señaló Joaquín de Entrambasaguas, Lope intenta plasmar con poesía lo que ya hiciera Pedro Pablo Rubens en el lienzo[3]. No está de más resumir brevemente lo acaecido en el nombrado juicio de Paris, reproducido por un sinfín de artistas en innumerables ocasiones. Paris, hijo menor de Príamo, rey de Troya, fue elegido como juez para poner fin a la riña que enfrentaba a tres diosas por la posesión de la manzana de oro, dirigida a la más bella. Paris renegó de los presentes que le prometieron Hera –Juno– y Atenea –Minerva–, y obsequió con la manzana a Afrodita   –Venus–, la cual le había prometido el amor de la mujer más bella del mundo, Helena de Troya.

Fácil es denotar el tema principal del soneto, el tópico horaciano ut pictura poesis, tema recurrente en la poesía desde comienzos del Renacimiento. La poesía debe reflejar la naturaleza del mismo modo que lo hace la pintura. Así, la poesía queda emparentada con la pintura no solo en motivos sino en composición. Sería el Barroco la época donde se lleve esta idea hasta sus máximas consecuencias, dándose poemas que son, de pleno, imitaciones de cuadros. Además del citado tema, observamos que el motivo por el que se rige el soneto es la mitología, representada por el juicio de Paris. La mitología ha sido objeto de reflexión, y, como se nos manifiesta aquí, también objeto de mofa y claro ejemplo de la renovación que tuvo lugar en los años del Barroco. Diego Velázquez fue partícipe en dicha renovación, pues no hay más que observar obras tales como El triunfo de Baco o Marte, donde introduce lo vulgar en la mitología y la pintura, aproximándolo a lo humano. Aquí reside la sátira con la que Lope trata el juicio de Paris en este soneto, un intento de humanización del mito, la introducción de lo vulgar, de realismo en un lienzo donde antes no tenía cabida. Se nos muestra hasta qué punto llegó el cambio barroco, una época donde las diosas y las ninfas quedaban obsoletas ante lo meramente real y humano.

Ya en los primeros versos del soneto se hace una clara referencia al arte:

Como si fuera cándida escultura

en lustroso marfil del Bonarrota[4]

Con lo que prosigue mostrándonos una imagen fija, como la de un cuadro:

a Paris pide Venus en pelota

la debida manzana a su hermosura;

en perspectiva Palas su figura

muestra por más honesta, más remota

Juno sus altos méritos acota

un parte de la selva más escura.

Los términos “en perspectiva” o la acotación “más remota” ayudan a vislumbrar la fuerte carga visual y pictórica del soneto, donde, conociendo el nombrado cuadro de Rubens, se aprecia esta imitación: Juno se encuentra más alejada de Paris que las otras diosas, en medio de una especie de bosquejo –de ahí la expresión “selva”–.

Lope de Vega introduce a Juana, una lavandera, en el cuadro, que no solo rivaliza con las tres diosas por la manzana de oro sino que posee una belleza tal que las supera, ganando no solo una manzana sino todo un cesto:

no sólo a ti te diera, hermosa Juana,

una manzana, sino todo un cesto.

La carga desmitificadora es enorme, pues una mujer, una simple y llana lavandera arrebata a las tres diosas, siempre representadas con enorme belleza, el galardón que tanto ansiaban.

Proseguimos ahora con el soneto LXXXVI de las Rimas, titulado: “Desdenes de Juana y quejas del poeta”.

Si digo a Juana, cuanto hermosa, fiera,

lo que la quiero, ingrata corresponde;

si digo que es mi vida, me responde

que se muriera porque no lo fuera;

si la busco del soto en la ribera,

entre los verdes álamos se esconde,

si va a la plaza, y le pregunto, ¿a dónde?,

con la cesta me rompe la mollera.

Si digo que es la hermosa Polixena,

dice que miento, porque no es Troyana,

ni Griega, si la igualo con Helena.

Eres Hircana tigre, hermosa Juana,

¡mas ay!, que aun para tigre no era buena,

pues siendo de Madrid, no fuera Hircana.

Es quizás en esta composición donde tiene lugar la imagen más burlesca en este ‘contra-canzionere’. El afán de parodiar el modelo petrarquista y cortesano alcanza en este soneto su máxima expresión. Juana rehúsa todos los acercamientos de Burguillos, de modo tan brusco y exagerado que da a entender la ignorancia de Juana, posiblemente de su origen humilde, del juego cortesano.

Comienza el soneto barriendo los cánones del modelo petrarquista con recursos literarios tales como los paralelismos, antítesis, bimembraciones o quiasmos. Observamos en el primer cuarteto un paralelismo de manual:

Si digo a Juana, cuanto hermosa, fiera,

lo que la quiero, ingrata corresponde;

si digo que es mi vida, me responde

que se muriera porque no lo fuera;

El hecho de llamar “fiera” a Juana rompe súbitamente con las bases petrarquistas, donde todo adjetivo que fuera dirigido a la amada no debía hacer sino una exaltación de su tremenda belleza. El rechazo de Juana al poeta será una constante a lo largo del soneto, pues no habrá más de tres versos consecutivos en los que Juana no desdeñe al poeta. Al final del cuarteto Juana dice explícitamente que prefiere la muerte al amor de Burguillos. Se denota aquí lo exagerado que puede llegar a ser el rechazo, lo que consigue producir la parodia que Lope pretende.

El siguiente cuarteto sigue un esquema similar al primero, un fuerte paralelismo domina la estructura y el desdén de la lavandera continúa. Será en el séptimo y el octavo verso donde, como adelantamos en la introducción al análisis de este soneto, se produce la imagen más burlesca del rechazo de Juana al poeta:

si va a la plaza, y le pregunto, ¿adónde?,

con la cesta me rompe la mollera;

La total ignorancia de Juana le hace interpretar el cortejo del poeta como algo despreciable, por decirlo de alguna manera, lo que lleva a golpear a Burguillos con la cesta que portaba. Así Lope satiriza, mordaz, las cuestiones amorosas de la época.

El poeta se queja de este humillante desdén, llama a Juana “Hircana tigre”, comparando su ferocidad con la de la bestia salvaje:

Eres Hircana tigre, hermosa Juana,

¡mas ay!, que aun para tigre no era buena,

pues siendo de Madrid, no fuera Hircana.

La ferocidad de la lavandera, según el poeta, llega a superar incluso a la del tigre. La carga satírica es enorme, pues a las musas petrarquistas no había más que compararlas con las criaturas más bellas de la tierra, con diosas o directamente no tenían comparación posible. Cabe destacar la comparación del exótico lugar de Hircania con el sucio y lúgubre Madrid de la época, un apunte más para rubricar el antipetrarquismo del soneto.

Para concluir este estudio tomaremos el soneto LXXVI, en cuyos versos la ruptura petrarquista es menos pronunciada que en los dos anteriores. De título: “Cánsase el poeta de la dilación de su esperanza”, tomará, como bien indica, el motivo de la esperanza como fundamental en la composición del soneto.

¡Tanto mañana, y nunca ser mañana!

Amor se ha vuelto cuervo, o se me antoja.

¿En qué región el sol su carro aloja

desta imposible aurora tramontana?

Sígueme inútil la esperanza vana,

como nave zorrera o mula coja,

porque no me tratara Barbarroja

de la manera que me tratas, Juana.

Juntos Amor y yo buscando vamos

esta mañana. ¡Oh dulces desvaríos!

Siempre mañana, y nunca mañanamos.

Pues si vencer no puedo tus desvíos,

sáquente cuervos destos verdes ramos

los ojos. Pero no, ¡que son los míos!

Los primeros versos del soneto cantan a un amor oscuro, el amor del poeta por Juana que, falto de esperanza, cree que nunca será correspondido, que nunca llegará a ver la luz:

¡Tanto mañana, y nunca ser mañana!

Amor se ha vuelto cuervo, o se me antoja.

¿En qué región el sol su carro aloja,

desta imposible aurora tramontana?

El hecho de expresar que el amor se ha vuelto cuervo, ave que suele ser representada con el mal y con la noche, es novedoso y de fuerte carga barroca. En el modelo petrarquista el amor era también motivo de pena por el desdén de la amada, aunque las imágenes relacionadas con ella sí son siempre luminosas. Se muestra aquí el sentido barroco del soneto: el Barroco llegó para despertar a los ilusos de su sueño de damas idealizadas de melena rubia y ojos azules. La depresión instaurada en esta época hace cundir un sentimiento de desesperanza, una sensación de que la mejoría que se ansía nunca llegará[5]. El siglo XVII no era ya para caballeros andantes, como bien nos mostró Miguel de Cervantes, ni tampoco para quiméricas damas que no existían, como Lope nos hace ver. El XVII es un siglo oscuro, de tránsito, en el que la esperanza solo perduraba en la memoria de unos pocos.

El segundo cuarteto es burlesco en su conjunto:

Sígueme inútil la esperanza vana

como nave zorrera o mula coja,

porque no me tratara Barbarroja

de la manera que me tratas, Juana.

La esperanza –o mejor dicho, desesperanza– del poeta es comparada con nave zorrera o mula coja, dos imágenes relacionadas con la imposibilidad de movimiento. Poner como ejemplo de mejor trato que el que le da Juana el supuesto trato que recibiría de Barbarroja, famoso y vil corsario, cuenta con una innegable carga sarcástica: hace ver que las maneras de un sanguinario pirata son mejores que las de su amada Juana.

En el verso, “Siempre mañana, y nunca mañanamos”, puede interpretarse que el soneto es una vuelta superficial y algo burlona al desengaño barroco, expresado en poemas como el “¡Ah de la vida!… ¿Nadie me responde?”, de Quevedo, en el que se juega con los términos hoy, mañana y ayer, representantes del tiempo que huye.

En el último terceto se manifiesta una supervivencia, aunque mínima, de la antigua vocación petrarquista de Lope en su juventud:

Pues si vencer no puedo desvíos,

sáquente cuervos, destos verdes ramos,

los ojos; pero no, que son los míos.

El poeta se retracta de desear que cuervos le arranquen los ojos a Juana, pues son por los que vive, tópico petrarquista, y si se los arrancan sería como si se los arrancasen a él mismo.

Podemos afirmar, por tanto, que Lope, acorde a su época, se adhiere a las corrientes literarias propias de la misma. La ruptura petrarquista es una de las características del Barroco, y el Fénix había de ser partícipe y dejar su huella con la composición de estas Rimas. Cierto es que Lope le da su peculiar toque a esta ruptura, lo que hace de las Rimas un poemario único en su forma.

Como hemos comentado anteriormente, Lope mantuvo una vida repleta de sinsabores. Esto pudo influir notoriamente en su particular concepción de la ruptura petrarquista, a la que coloca en un nuevo ámbito: la cotidianidad. Lope realmente no cae en la parodia pura, sino que se puede denotar cierta sinceridad en sus versos. Esta característica, casi ininteligible, nos obliga a considerar a las Rimas como muy modernas y actuales. Puede que el profundo hastío vital que atormentaba al poeta le llevase a considerar su vida amorosa como un esperpento, una vida que con el paso del tiempo había ido parodiándose a sí misma. Pese a los numerosos elementos burlescos anti-petrarquistas presentes, quizá Lope no abordó esta composición con la intención de parodiar meramente una corriente literaria, sino con la intención de mostrar su irrisoria vida, enmascarada, al mundo. ¿Y qué mejor manera de hacerlo que, escondido tras su otro ‘yo’, Burguillos, aparentando parodiar y romper con el petrarquismo como lo hacían muchos de sus contemporáneos? Recordemos que Lope fue un acérrimo seguidor del petrarquismo en sus primeros años, lo que da pie a pensar que en realidad no intenta parodiar el petrarquismo, intenta reírse de su vida, de sus amores, de Félix Lope de Vega y Carpio.

La cotidianidad expresada en sus versos y la actualidad de su lectura nos hacen pensar en una corriente literaria surgida en España a mediados de la década de los setenta y principios de los ochenta: la llamada ‘poesía de la experiencia’. La poesía de Jaime Gil de Biedma, Luis García Montero, Juan Cobos, Eloy Sánchez Rosillo o Diego Jesús Jiménez presenta una similitud, sobre todo en los temas, con la poesía final de Lope. En esta corriente, los poetas rompen con el canon de los Novísimos y hacen de su poesía un distorsionado relato de su propia vida. Como antes hemos señalado, la poesía del Fénix está  enormemente marcada por su turbulenta vida, llevando su experiencia a los versos. La poesía de la experiencia, como su propio nombre indica, hace tres cuartas partes de lo mismo. Pero no es solo ahí donde podemos denotar la similitud entre ambas corrientes. Si Burguillos se valió del ‘yo’ de Lope para la composición de sus Rimas, los poetas de la experiencia utilizaban a menudo personajes ficticios para relatar sus propias vivencias. La nota biográfica de esta poesía podía presentarse escondida tras una serie de elementos fantásticos, así como podemos pensar que Juana existió, pero no existió la lavandera. Juana es Filis, es Amarilis y es todas las experiencias amorosas de Lope de Vega.

La descripción que hace Lope de las secas orillas del río Manzanares también puede verse reflejada en las descripciones que los poetas de la experiencia hacen de los parajes urbanos. El humor y la ironía, tan marcadamente presentes en las Rimas, aparecen también en dicha corriente poética.

Son muchas las coincidencias que podemos encontrar entre una poesía y otra, lo que nos lleva a admirar la universalidad de la literatura, que no entiende de contextos.


[1] Vid. Juan Manuel Rozas, Estudios sobre Lope de Vega, Madrid, Cátedra, 1990.  Rozas  llama al último ciclo de senectute, pero en el sentido de una vejez física y moral, presidida por el cansancio y los miedos a la muerte, a no ser reconocido como poeta culto y a la miseria económica.

[2] Alan S. Trueblood, Experience and Artistic Expression, pp. 603-631.

[3] Joaquín de Entrambasaguas, “Lope de Vega y Rubens y, al fondo, Miguel Ángel”, Revista Punta Europa, núm. 99-100, 1964, pp. 52–67.  Entrambasaguas señala el tema mitológico del soneto, el juicio de Paris, destacando la carga pictórica de este. Compara el soneto con el cuadro de Rubens, El juicio de Paris.

[4] Para las citas de los sonetos aludidos se ha utilizado Rimas humanas y divinas del licenciado Tomé de Burguillos, edición de Macarena Cuiñas Gómez, Cátedra, Madrid, 2008.

[5] El tema es recurrente durante el Barroco. Tal vez cabría citar aquí una de las cimas poéticas que incorpora este tópico. Nos referimos al famoso soneto de Sor Juana Inés de la Cruz, “A la esperanza” –Sor Juana Inés de la Cruz, Obras completas, Porrúa, México, 1996, p. 137–:

Verde embeleso de la vida humana,
loca esperanza, frenesí dorado,
sueño de los despiertos intrincado,
como de sueños, de tesoros vana;

alma del mundo, senectud lozana,
decrépito verdor imaginado,
el hoy de los dichosos esperado
y de los desdichados el mañana:

sigan tu sombra en busca de tu día
los que, con verdes vidrios por anteojos,
todo lo ven pintado a su deseo:

que yo, más cuerda en la fortuna mía,
tengo en entrambas manos ambos ojos
y solamente lo que toco veo.

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